Теория языка | Филологический аспект Методика преподавания языка и литературы №4 (4) Декабрь 2019

Особенности понятийного, образного и ценностного компонентов концепта das Spiel/игра в романе Германа Гессе «das Glasperlenspiel»/«Игра в бисер»

Бабикова Алена Алексеевна
Ассистент кафедры иностранных языков, Белгородский государственный национальный исследовательский университет, РФ, г. Белгород, babikova@bsu.edu.ru

Аннотация: В статье рассматривается репрезентация художественного концепта «das Spiel»/игра в романе Германа Гессе «Игра в бисер». Установлены и проанализированы значимые компоненты концепта в романе: понятийный, образный, ценностный. В качестве понятийного слоя концепта описана игра в бисер, ее правила, цель и инструментарий, участники и места проведения. Выявлено наличие в романе визуального, тактильного и слухового признаков перцептивного образа концепта игра. Проведен анализ эмоциональной окраски ранее установленных ассоциативных рядов концепта. Установлено, что образно-символический компонент концепта выражен как через отдельные лексические единицы и их сочетание, так и через сюжетное построение и идейное содержание анализируемого художественного текста.
Ключевые слова: структура концепта, образный и оценочный слои концепта, зрительная, звуковая и тактильная репрезентация концепта, концепт das Spiel

Babikova Aljona Alekseevna
Assistant of the Department of Foreign Languages, Belgorod National Research University, Russia, Belgorod

Abstract: The main content of the article is the analysis of the representation of the literary concept «das Spiel»/«game» in the novel "The Glass Bead Game" by Hermann Hesse. Relevant components of the concept in the novel are established and analyzed; they are conceptual, imagery, evaluative layers. The Glass Bead Game, its rules and tools, aim, participants and venues are described as a conceptual layer of the concept. The visual, sound and tactile signs of the percept image of the concept «game» are revealed in the novel. The analysis of the emotional dimensions of the previously established associative series of the concept is carried out. It is established that the imagery-symbolic component of the concept is conveyed both through separate lexical units and their combinations, and through the plot composition and the writer's theme of the analyzed literary text.
Keywords: structure of the concept, imagery and evaluative concept’s layers, visual, sound and tactile concept’s representation, concept das Spiel

Структура концепта, с одной стороны, весьма многогранна, с другой – может проявить некоторые закономерности. Такую двоякость можно связать с активной ролью концепта в процессе мышления. В зависимости от автора, цели использования, окружающей действительности и многих других факторов на первый план концепта выходит та или иная грань, он  актуализируется в разных аспектах и взаимодействует с другими концептами.

В сознании человека переплетаются объективные и субъективные характеристики предметов и явлений. Именно эти характеристики отражают конкретные признаки концепта. Они различаются по степени абстрактности, а взаиморасположение этих признаков носит индивидуальный характер, т.к. зависит от условий формирования концепта у каждого отдельного человека. Например, Н.Н. Болдырев рассматривает структуру концепта в виде снежного кома, «который постепенно обволакивается новыми слоями. Так и содержание концепта постепенно насыщается, а его объем увеличивается за счет новых концептуальных характеристик» [1, с. 30].

З.Д. Попова, И.А. Стернин предлагают понимать концепт как  «глобальную мыслительную единицу, представляющая собой квант структурированного знания» [2]. В связи с этим мы можем отметить, что содержание концепта включает самые разнообразные сведения о предметах или явлениях окружающего мира и их свойствах. В концепте заключено все, что человек знает, думает, предполагает, воображает о том или ином явлении, а также какую эмоциональную окраску оно несет. Таким образом, в структуру концепта, несомненно, входят понятийный, образный и ценностный компоненты.

Данная статья посвящена главным образом анализу понятийного, предметно-чувственного и ценностно-оценочного слоев концепта das Spiel/игра в романе Германа Гессе «Игра в бисер».

Следует отметить, что описание разновидности одной из игр, ее правил, инструментария, участников, пространства проведения также можно отнести к понятийному слою концепта. Поэтому попытаемся рассмотреть игру в бисер, собственно, в качестве игры.

В анализируемом фрагменте приводится история возникновения игры, общественные течения, оказавшие на нее влияние, некоторые важные деятели, однако нигде не дается четкого описания правил игры. Игра в бисер – словно загадка, в которую читателям предстоит «поиграть» в зависимости от своих способностей, образа мыслей, полета фантазии и опыта. Правила ее сложны, и описать их не представляется возможным: «Und ein Lehrbuch des Glasperlenspiels soll dieser unser Aufsatz ja noch weniger sein, ein solches wird auch niemals geschrieben werden. Man erlernt die Spielregeln dieses Spiels der Spiele nicht anders als auf dem üblichen, vorgeschriebenen Wege, welcher manche Jahre erfordert, und keiner der Eingeweihten könnte je ein Interesse daran haben, diese Spielregeln leichter erlernbar zu machen» [3] / Это наше сочинение еще меньше задумывалось в качестве учебника Игры в бисер, который и не будет никогда создан. Можно изучить правила этой Игры игр только общепринятым установленным путем, который займет далеко не один год, и ни один из посвященных не питает интереса к тому, чтобы облегчить изучение этих правил (Здесь и далее перевод автора – Б.А.). Мы можем предположить, что речь идет о некоем абстрактном синтезе всякого рода науки (например, математики) и искусства (например, музыки): «Diese Regeln, die Zeichensprache und Grammatik des Spieles, stellen eine Art von hochentwickelter Geheimsprache dar, an welcher mehrere Wissenschaften und Künste, namentlich aber die Mathematik und die Musik (beziehungsweise Musikwissenschaft) teilhaben» [3]/ Эти правила, язык знаков и грамматика игры представляют собой некий вид высокоразвитого условного языка, в котором участвует множество наук и искусств, в особенности математика и музыка (или музыковедение).

Цель игры можно определить в поиске глубинной связи между предметами, относящимися к совершенно разным, на первый взгляд, областям науки и искусства, при этом, чем выше уровень игрока, тем более невероятные комбинации он строит: «War der Anfänger etwa fähig, durch die Spielzeichen Parallelen zwischen einer klassischen Musik und der Formel eines Naturgesetzes herzustellen, so führte beim Könner und Meister das Spiel vom Anfangsthema frei bis in unbegrenzte Kombinationen» [3] / И если новичок был способен через игровые символы проводить параллели между классической музыкой и формулой закона природы, то мастер мог свободно вести игру от начальной темы до неограниченных комбинаций. Можно также отметить, что проводится игра в устной форме посредством высказывания изобретенных комбинаций. Проходить она может, к тому же, в самых разных местах: музыкальном классе, высшей школе или на городской площади.

Значимые характеристики определенного явления действительности также могут быть представлены в предметно-чувственном слое концепта. Однако, в отличие от понятийного, он акцентирует внимание на чувственном образе объекта или явления [4]. В результате отражения действительности при помощи органов чувств формируется перцептивный образ [5].  В частности, этот образ может складываться на основе визуальных, тактильных, звуковых, вкусовых ощущений. Наличие образного компонента является одним из важнейших признаков концепта. Мы согласны с точкой зрения Н.Ф. Алефиренко, что образ – первичная форма концептного воплощения в виде воображаемого предмета или отношения предмета к идее, благодаря которой концепт становится явлением и приобретает определенное оформление [6, с. 59].

В анализируемом фрагменте нам представляется возможным выделить примеры зрительной, тактильной и звуковой репрезентации концепта игра:

1. Примером зрительной репрезентации может служить следующее высказывание: «es spielt mit ihnen, wie etwa in den Blütezeiten der Künste ein Maler mit den Farben seiner Palette gespielt haben mag.» [3] / Она играет с ними, как в эпоху расцвета искусств художник, возможно, играл с цветами своей палитры.

2. В качестве примеров звуковой репрезентации могут выступать следующие контексты:

a. «…dieses ganze ungeheure Material von geistigen Werten wird vom Glasperlenspieler so gespielt wie eine Orgel vom Organisten.» [3] / Весь этот необъятный материал духовных ценностей используется игроком в бисер, как орган, на котором играет органист.

b. «es ist immer ein Trotzdem, ein Todesmut, ein Rittertum, und ein Klang von übermenschlichem Lachen darin, von unsterblicher Heiterkeit. So soll es auch in unsern Glasperlenspielen klingen, und in unsrem ganzen Leben, Tun und Leiden.» [3] / В ней всегда было что-то наперекор, некая неустрашимость, что-то рыцарское, а также отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертного веселья. Пусть звучит он и в нашей Игре в бисер, и во всей нашей жизни, делах и страданиях.

c. «Nach jedem Zeichen nämlich, das der jeweilige Spielleiter beschworen hatte, wurde nun über dies Zeichen, über seinen Gehalt, seine Herkunft, seinen Sinn eine stille strenge Betrachtung abgehalten»[3] / После каждого знака, оглашенного текущим руководителем игры, наступало напряженное безмолвное созерцание этого знака, рассмотрение его содержания, происхождения, смысла…

Отметим, что если первые два примера отражали определенную форму звука, будь то звучание органа (eine Orgel vom Organisten) или сверхчеловеческого смеха (ein Klang von übermenschlichem Lachen), то третий пример, напротив, демонстрирует его отсутствие – напряженное безмолвное созерцание (eine stille strenge Betrachtung).

3. К тактильной репрезентации можно отнести создающиеся у читателя ощущения перетасовки бисера в руках (пример а) или клавиш и педалей органа (пример b):

a. «so baute er aus Glasperlen musikalische Zitate oder erfundene Themata, veränderte, transponierte, entwickelte sie, wandelte sie ab und stellte ihnen andre gegenüber. Dies war, was das Technische betrifft, zwar eine Spielerei» [3] / таким образом, он строил из стеклянных бусин музыкальные цитаты или придуманные темы, изменял, перетасовывал, развивал их, преобразовывал и противопоставлял им друг другу. Что касалось технической стороны, это была просто забава…

b. «ihre Manuale und Pedale tasten den ganzen geistigen Kosmos ab, ihre Register sind beinahe unzählig, theoretisch ließe mit diesem Instrument der ganze geistige Weltinhalt sich im Spiele reproduzieren»[3] / Их клавиши и педали охватывают весь духовный космос, их регистры почти бесконечны, теоретически с помощью этого инструмента все духовное содержание мира может воспроизводиться в игре.

Как уже отмечалось ранее, неотъемлемой частью концепта также считается ценностная характеристика. По словам Н.Д. Арутюнова, «оценивается то, что нужно (физически и духовно) человеку и Человечеству. Оценка представляет Человека как цель, на которую обращен мир. Ее принцип – «Мир существует для человека, а не человек для мира» [7, с. 181]. Основой для концепта, таким образом, становиться то явление действительности, которое является объектом оценки. В первую очередь человек «пропускает» объект через себя. То есть, в отличие от понятий концепты не только мыслятся, они переживаются [8].

В анализируемом фрагменте можно наблюдать как положительную эмоциональную окраску концепта игра, так и негативную. Например, ассоциативные ряды «игра – идеал духовной, культурной и интеллектуальной жизни человека», «игра – волшебство, магия» несут довольно ярко выраженную положительную эмоциональную окраску. В то же время ряд «игра – радость, праздность», «игра – массовость, популярность» может предстать как с положительной, так и с отрицательной стороны. Например, автор упоминает, что та наука, которая поддерживала и продвигала игру, переживала свой пик развития: «Kaum zwei, drei Jahrzehnte später scheint das Spiel unter den Musikstudenten an Beliebtheit eingebüßt zu haben, dafür aber von den Mathematikern übernommen worden zu sein, und lange Zeit blieb das ein kennzeichnender Zug in der Geschichte des Spieles, daß es stets von derjenigen Wissenschaft bevorzugt und benutzt und weitergebildet wurde, welche jeweils eine besondere Blüte oder Renaissance erlebte.» [3] / Два, три столетия спустя игра едва ли будет пользоваться популярностью у студентов-музыкантов, однако будет перенята математиками, и долгое время это оставалось отличительной чертой в истории игры, что она всегда предпочиталась, и использовалась, и совершенствовалась той наукой, которая переживала особый расцвет или возрождение. С другой стороны, погружение в наслаждение игрой ради забавы порицается: «<…> eine tiefe und wohlberechtigte Scheu vor dem Rückfall in die Sünde der Spielerei und des Feuilletons.» [3] / … глубокий и здравый страх падения в грех баловства и фельетона.

Ряд «игра – подражание образцу» в сознании человека связан часто с относительно негативными эмоциями, а «игра – творчество» – с положительными. В анализируемом отрывке картина местами следует этой логике, а местами противоположна. Например, подражание первоначальному процессу, воссоздание его таким, каким он был, приравнивается к мастерству: «daß sie die Fähigkeit besaßen, Musiken früherer Epochen in der vollkommenen alten Reinheit auszuführen, eine Musik von 1600 oder 1650 genau so zu spielen und zu singen, als seien alle später hinzugekommenen Moden, Verfeinerungen, Virtuositäten noch unbekannt.» [3] / …что они обладали способностью исполнять музыку предыдущих эпох в совершенной древней чистоте, петь и исполнять музыку 1600 или 1650 в точности, как если бы все добавленные позже моды, уточнения, виртуозность были еще неизвестны.

Нейтральную эмоциональную окраску в большинстве случаев приобретают ряды «игра – универсальный язык», «игра – наука», так как автор в лице «историка», описывая развивающиеся события, пытается привнести в текст большую степень объективности.

Ассоциативные ряды «игра – сосредоточенность, изолированность, отгороженность от мира», «игра – превосходство, избранность», «игра – занимательное упражнение памяти или тренировка способностей» иллюстрируют огромную значимость игры как для ее участников, так и для общества в целом: игра помогает развивать важные личностные качества, преодолевать трудности, обрести уверенность в собственных силах. Люди, преуспевшие в игре, приобретают авторитет и высокое положение и в обществе.

Четко негативные эмоции несет лишь ряд «игра –  побег от реального мира в мир фиктивный», он связан в основном с войной, смертью, болью, голодом.

Анализируя образно-символический слой, можно отметить, что игра предстает как синтез музыки и математики, часто с дополнением компонентов других наук, например, живописи: «wie etwa in den Blütezeiten der Künste ein Maler mit den Farben seiner Palette gespielt haben mag» [3] / как в эпоху расцвета искусств художник, возможно, играл с цветами своей палитры или астрономии: «Es konnte ein Spiel zum Beispiel aus gehen von einer gegebenen astronomischen Konfiguration» [3] / Это игра могла исходить, например, от определенной астрономической конфигурации …

Распространение игры на различные научные дисциплины наблюдается и в следующем примере: «Es trieben die Astronomen, die Griechen, die Lateiner, die Scholastiker, die Musikstudenten ihre geistvollgeregelten Spiele.» [3] / Астрономы, греки, латинисты, схоластики, студенты музыканты вели свои умственно регулируемые игры.

Следует также отметить, что образно-символический компонент концепта выражен не только через отдельные лексические единицы и их сочетание, но и через сюжетное построение и идейное содержание анализируемого художественного текста. Рассматривая игру в бисер в качестве реального порядка в мире, автор ведет повествование от лица историка, предпринявшего попытку зафиксировать основные вехи Игры и составить жизнеописание значимой фигуры Игры – Магистра Игры Иозефа Кнехта (Magister Ludi Josef Knecht). На данном этапе исследования не представляется возможным проследить за сюжетом и идейным содержанием произведения, так как в статье анализируется лишь его фрагмент, а именно первая глава. Однако уже сейчас можно заметить, что граница между игрой и жизнью исчезает, и жизнь проводится в игре, где приоритетом является достижение наивысшего мастерства в Игре.

В результате можно сделать вывод, что в процессе анализа концептосферы художественного текста, выступающего как «особое средство речевых реализаций концепта» [9, с. 16] выявляется взаимосвязь всех компонентов концепта, как «сложных репрезентантов»  [10, с. 328] его номинативного поля, с особенностями восприятия автором действительности и построения самого художественного произведения. Послойный анализ компонентов художественного концепта позволяет проследить как содержательную сторону произведения, так и определить особенности индивидуальной концептосферы автора. Можно отметить, что художественные концепты выступают с одной стороны в качестве индивидуально-авторских психических образований, а с другой стороны воспринимаются на культурном и общественном фоне.

1. Болдырев Н.Н. Когнитивная семантика: Курс лекций по английской филологии. – М.-Берлин: Директ-Медиа, 2016. – 163 с.
2. Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивной лингвистике. URL: http://sterninia.ru/files/757/4_Izbrannye_nauchnye_publikacii/Kognitivnaja_lingvistika/Ocherki_po_kognitivnoj_lingvistike_2001.pdf (дата обращения: 01.11.2019).
3. Hesse Hermann. Das Glasperlenspiel. URL: http://img1.liveinternet.ru/images/attach/c/2//3823/3823564_hesse__das_glasperlenspiel.pdf (датаобращения: 7.10.2019).
4. Тарасова И.А. Поэтический идиостиль в когнитивном аспекте. – М.: Флинта, 2012. – 198 с.
5. Толковый словарь русского языка: В 4т. / Под ред. Д.Н. Ушакова. URL: http://enc.biblioclub.ru/Termin/1161629_OBRAZ (дата обращения: 05.11.2019).
6. Алефиренко, Н.Ф. Спорные проблемы семантики: Монография. – М.: Гнозис, 2005. – 326 с.
7. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – 2-е изд., испр. – Москва.: «Языки русской культуры», 1999. – 896 с.
8. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. URL: http://ec-dejavu.ru/c/Concept.html (дата обращения: 30.10.2019).
9. Огнева Е.А., Кузьминых Ю.А. Архитектоника текстовой когнитивной сцены: проблемы моделирования и интерпретации: монография. – М.: Эдитус, 2014. – 202 с.
10. Даниленко И.А. Репрезентанты невербального кода коммуникации в номинативном поле концепта // Международный журнал экспериментального образования.- 2016. - № 4-2. – С. 327-330.