Русская литература | Филологический аспект №11 (43) Ноябрь, 2018

УДК 82-293

Дата публикации 30.11.2018

Особенности интерпретации замысла поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» в либретто одноименной оперы А.Г. Рубинштейна

Николаева Олеся Евгеньевна
студентка 3 курса, Алтайский государственный университет, РФ, г. Барнаул, olesya-emerald@mail.ru
Научный руководитель Карпухина В.Н.
док. филол. наук, проф., Алтайский государственный университет, РФ, г. Барнаул

Аннотация: В данной статье рассматривается проблема преобразования поэтического текста в оперное либретто. Затрагиваются жанровые особенности либретто как словесного компонента музыкального произведения. Целью исследования является анализ адаптации поэтического текста в музыкальном жанре на примере оперы «Демон». Основное внимание в работе автор акцентирует на интерпретации оригинального лермонтовского сюжета, структуре повествования и динамике образов главных героев в опере А.Г. Рубинштейна. Основное содержание исследования составляет сопоставительный анализ текста поэмы М.Ю. Лермонтова и либретто П.А. Висковатова. Работа имеет междисциплинарный характер, написана на стыке литературоведения и музыковедения. Дискуссионным продолжает оставаться вопрос о либреттологии как о междисциплинарной науке.
Ключевые слова: поэзия, опера, либретто, интерпретация, либреттология

Interpretation of the Poem “Demon” by Mikhail Lermontov in the Libretto of the Eponymous Opera by Anton Rubinstein

Nikolaeva Olesya Evgenyevna
3rd year student, Altai State University, Russia, Barnaul
Academic advisor Karpuhina V.N.
Doctor of Philology, Professor, Altai State University, Russia, Barnaul

Abstract: This article deals with the problem of transforming poetic text into operatic libretto. The genre features of the libretto as a verbal component of a musical work are considered. The aim of the study is to analyze the adaptation of the poetic text in the musical genre on the example of the opera “Demon”. The author focuses on the interpretation of the original Lermontov’ plot, the structure of the narration, and the dynamics of the main characters’ images in the opera by A.G. Rubinstein. The study is a comparative analysis of the M. Lermontov’s poem and P.A. Viskovatov’s libretto. The work has an interdisciplinary character, written at the intersection of literary theory and musicology. The issue of librettology as an interdisciplinary science continues to be debatable.
Keywords: poetry, opera, libretto, interpretation, librettology

Крупные произведения М.Ю. Лермонтова с большим трудом можно назвать сценичными – по сравнению, к примеру, с произведениями А.С. Пушкина, на чьи тексты был написан ряд выдающихся опер (М.И. Глинки, П.И. Чайковского, Н.А. Римского-Корсакова и т.д.), безусловно, достойных оригинала и органично достраивающих пушкинские идеи. С Лермонтовым же иначе: «камерный» характер его романтических поэм, повествовательное описание действий, взгляд на них «со стороны», углубленность в психологическое состояние героев – все это заставляет либреттистов и работающих с текстовой составляющей более серьезно изменять произведения при интерпретации, искать в них дополнительные смыслы, «уравновешивать» образы героев и нивелировать их субъективный взгляд на события.

Такая судьба, отчасти благодаря цензурным запретам, постигла и «Демона». Попытки воплотить масштабный сюжет поэмы в «живых картинах» в 1856 г. [5, с. 315], в опере Б.А. Фитингоф-Шеля, в симфонической поэме Э.Ф. Направника остались практически неизвестными. Но в 1871 г. композитор Антон Григорьевич Рубинштейн задумал написать оперу «Демон» и привлечь к созданию текстовой основы, либретто, П.А. Висковатова – историка литературы и известного исследователя творчества Лермонтова, чьей задачей было адаптировать текст поэмы.

Литературоцентричность «Демона» подтверждается многочисленными речитативами в тексте, местами напрямую цитирующими оригинал. Речитативность  была свойственна авторскому почерку Рубинштейна. В ней проявляется размеренная декламация и свободное движение, усиливающее значение словесного компонента, называемого либретто.

Здесь необходимо определить значение этого термина, которое, как правило, употребляется в двух смыслах: 1) словесный текст музыкально-вокального произведения (оперы, оперетты); 2) краткое изложение содержания оперы, балета, оперетты [6, с. 277]. Второе толкование более справедливо назвать синопсисом, на данный момент адаптированным в русском языке термином. Повышенный интерес к либретто произведений в отрыве от их музыкальной основы обозначился в исследованиях Г. Ганзбурга с 1990-х гг. Исследователь изучал взаимосвязь литературы и музыки, рассматривая либретто как некую пограничную область их взаимопроникновения. Им же был предложен термин научной дисциплины либреттологии – науки о словесном компоненте музыкального произведения [1, с. 78]. Либреттистом, по мнению Г. Ганзбурга, является тот, кто переработал или адаптировал исходный текст для музыкального произведения.

Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон» состоит из двух частей, первая из которых тяготеет к эпосу – описывает существование Демона как космического духа зла, рисует картины природы Грузии, изображает быт семьи Гудала и обрывается на трагической гибели жениха Тамары, вторая знаменует самоотречение Тамары от мирской жизни, а также содержит ее объяснение с Демоном, занимающее большую часть поэмы, и противостояние Демона и Ангела в финале. В опере, состоящей из трех действий, эта структура смещена, так как первое и второе действия сюжетно соотносимы лишь с первой частью поэмы. Именно они представляют собой основную часть сочиненных Висковатовым отрывков, призванных компенсировать порой нелинейное повествование в поэме, персонифицировать противостоящие Демону силы, раскрыть окружение Тамары.

Тематически в либретто можно выделить два плана: космический и земной, которые могут сливаться или враждовать  друг с другом, но их противопоставление всегда будет очевидным. Это проявляется уже в первой картине первого действия, где полифоническое многоголосие адских духов и Демона во главе с ними звучит на фоне небесных духов и голосов природы – хоров ветерков, цветов, струек, деревьев и вод: «Проклятый мир! Презренный мир! Несчастный, ненавистный мне мир!» И в этом ариозо Демона либреттистом обозначены бунтарские воззрения героя, его богоборчество: «Я жить хочу! Хочу волненья! Хочу борьбы!» [2]. Однако рубинштейновский Демон во многом теряет многогранность и загадочность лермонтовского героя, ведь для него не существует прошлого, герой статичен: он не испытывает ни сожаления, ни горечи, вызванной  одиночеством, а лишь страсть и ненависть. Именно в первой картине Демон меньше всего вызывает сочувствие, в отличие от величественного лермонтовского Демона начала поэмы. Однако впоследствии этот образ утратит значительную часть драматизма и будет представлен зрителю как герой лирический.

Противоположный Демону образ Ангела, который в ранних постановках был переименован в Гения, ввиду запрета на изображение на сцене божественных сил и духовных лиц, претерпевает аналогичные с поэмой изменения. Так, из мягкого и назидательного, более слабого со стороны противника Демона он вырастает в мощную фигуру, яростно готовую отстаивать право на Тамару: «Нету прощения духу надменному, ни обновления грешному нет. Вовек!» [2]

Стоит отметить, что, несмотря на обилие в опере хоров, их функция – фоновая, а большинство придуманных либреттистом сцен носят диалогический характер, что является важной отличительной чертой драматургии «Демона».

Во второй картине первого действия мы видим переработанные V-IX строфы поэмы, в которые внесены пространственно-временные коррективы. Действие картины перенесено на берег Арагвы и  начинается с известного хора девушек: «Ходим мы к Арагве светлой…» И здесь Тамара впервые слышит и даже мельком видит Демона, в отличие от поэмы, где все это происходит только после смерти ее жениха. Подобное введение обогащает драматическую палитру оперы, дает характеристику образу Тамары до встречи с Демоном. Мы видим героиню в ореоле красоты природы, светлого утра, радостного предвкушения встречи с женихом. В отличие от поэмы, где героиня предчувствовала «судьбу печальную рабыни» [4, с. 559], в опере ее замужество воспринимается как стремление к запредельному, к счастью и покою. Позже, во втором действии будет сделан акцент на привязанности Тамары к князю Синодалу с детских лет, что сделает его потерю более трагичной для княжны.

Образ князя Синодала, по сравнению с поэмой, значительно видоизменен. Герой не просто «князь» – он носит имя, а также смел и набожен: его нежелание идти в часовню, презрев обычай, продиктовано не торопливостью, а намерением войти в нее с молитвой на заре, что получает одобрение даже Старого слуги, являющегося самым праведным героем оперы. Позднее Старый слуга пожелает стать стражем Тамары в монастыре, заменяя, таким образом, «полуночного сторожа» из поэмы, старика, услышавшего кульминационную развязку поэмы и узнавшего о смерти героини. Партия Синодала предназначена для лирического тенора, что весьма согласуется с мягкостью, добросердечием и влюбленностью героя.

Большой интерес для исследователя представляют введенные Висковатовым сцены атаки татар на караван Синодала и поход князя Гудала на них в конце второго действия оперы. Конечно, слова Гудала: «За дитя свое я мщу, горы кровью обагрю!» трудно сопоставить с христианским мировоззрением героя, но они присутствуют для наличия в опере действия и предвосхищают скорую гибель князя и княжны [2].

Наиболее «лермонтовским» по праву можно считать третье действие оперы, вторая картина которого начинается с романса Тамары в келье: «Ночь тепла, ночь тиха…», принадлежащего перу Висковатова. Обрывистые, акцентированные реплики, паузы и многоточия очень выразительно передают вздохи, жар и лихорадочное состояние затворницы, ожидающей встречи с Демоном.

О сцене дуэта Демона и Тамары следует сказать отдельно. Таинственная атмосфера и мистицизм, которым опера изобилует, здесь явно уступает место стремительному пылкому объяснению. Герои перебивают друг друга, горделивый пространный монолог Демона: «О, если б ты могла понять» сменяется прерывистыми репликами Тамары; клятва, практически полностью взятая из поэмы, раздроблена по принципу нарастания экспрессивности. Пространство в картине поделено на две части, по одну сторону которой находятся герои, а по другую, за стенами кельи, – Старый слуга, Ангел, монахини, хор ангелов и незримый Бог.  Плавное развитие неожиданно обрывается к финалу оперы и уступает место динамичности; за кратким «мигом любви» следует неизбежная смерть героини, а Ангел, явившийся за душой Тамары, увлекает зрителя к просветленному хору ангелов.

Либретто оперы «Демон» в целом представляет собой оригинальное переложение лермонтовской поэмы с иной расстановкой акцентов и обоснованными сюжетными нововведениями. Однако слова Г. Лароша о том, что это «несомненный Рубинштейн, но сомнительный Демон» нетрудно понять: сгущенные краски вначале и схематичность героя в двух первых действиях непросто соотнести с лирическими монологами финала. Романтизированные, абстрактные сущности в опере однозначно преобладают над живыми людьми, достойными зрительского сопереживания, а затянутость массовых сцен едва ли может быть восполнена стремительными речитативами [3, с. 260]. Более удачными являются образы Тамары и Синодала, горячо любимые композитором, что подтверждает большое количество вставочных номеров, раскрывающих характеры героев.

Системный подход к изучению литературной составляющей оперных либретто лишь формируется, но необходимо отметить, что такая междисциплинарная наука, как либреттология, способна внести значительный вклад в развитие литературоведения и помочь адаптировать культурные коды мирового наследия к современному языку.


Список литературы

1. Ганзбург Г.И. О либреттологии // Советская музыка. 1990. № 2. С 78-79.
2. Демон. Опера в трех действиях (семи картинах) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://operaibalet.ru/demon (Дата обращения: 29.11.2018)
3. Ларош Г.А. Опера. Избранные статьи. – М.: Юрайт, 2017. 267 с.
4. Лермонтов М.Ю. Сочинения. Т.1. – М.: Правда, 1988. 720 с.
5. Мурьянов М.Ф. Лермонтовский "Демон" в Зимнем дворце // Лермонтовский сборник. Л.: Наука, 1985, С. 315—317.
6. Словарь иностранных слов. – 15 изд., испр. – М.: Русский язык, 1988. 608 с.

Расскажите о нас своим друзьям: