Русская литература | Филологический аспект №5 (49) Май 2019

УДК 821.161.1

Дата публикации 20.05.2019

Музыкальный миф и философия сальеризма в трагедии А.С. Пушкина

Крылова Людмила Анатольевна
доктор педагогических наук, профессор, Северо-Казахстанский государственный университет имени М.Козыбаева
Бучина Анна Викторовна
магистр педагогических наук, Северо-Казахстанский государственный университет имени М.Козыбаева, 0304123@mail.ru

Аннотация: В статье рассматривается проблема оценки философии сальеризма и реального прототипа героя в современном литературоведении. Представлены разные точки зрения культурологов, филологов, философов, музыковедов. До сих пор идут споры о произведении А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери", продолжаются обвинения поэта в недостаточном количестве достоверной информации. Однако современное поколение забывает, что художественный образ не списывается с реального человека, а лишь несет определенные ментальные идеи, которые выносит на суд читателей сам автор.
Ключевые слова: миф, художественный образ, философия сальеризма, сверхчеловечество

The musical myth and philosophy of Sallerism in the tragedy of A.S. Pushkin

Krylova Lyudmila Anatolyevna
doctor of pedagogical sciences, professor, North Kazakhstan State University named after M. Kozybayev
Buchina Anna Viktorovna
Master of Pedagogical Sciences, North Kazakhstan State University named after M. Kozybayev

Abstract: The article deals with the problem of assessing the artistic image and the real prototype in modern literary criticism. Different points of view of cultural studies, philologists, philosophers, musicologists are considered. So far, there are disputes over the work of A.S. Pushkin's "Mozart and Salieri," accusing the poet of a lack of reliable information. However, the modern generation forgets that the artistic image is not deducted from a real person, but only carries certain mental ideas that the author himself brings to court.
Keywords: myth, artistic image, philosophy of sallerism, superhumanity


В серии «Жизнь замечательных людей»  вышла книга, посвящённая жизни и творчеству композитора Антонио Сальери, первому капельмейстеру императорского и королевского двора в Вене, кавалеру ордена Почетного легиона. Зарубежные музыковеды-специалисты, занимавшиеся изучением истории смерти гения, пришли в конце XX века  к выводу: версия об отравлении Моцарта Сальери – чистейший миф. Перед всем музыкальным  миром композитор Сальери был оправдан  только спустя 172 года после своей смерти, и это  случилось в мае 1997 года в Милане.

Интересно, что  в  российской книге о Сальери  есть раздел  «Почему Пушкин сделал это?», где  вновь повторяются вековые  упрёки  в адрес поэта. Так, английский музыковед считает, что Александр Сергеевич "не предпринял ни малейших усилий, чтобы ознакомиться с установленными биографическими фактами о Сальери" [1, 290]. Современный российский исследователь-искусствовед  Л. В. Кириллина считает, что "поэтическая магия" пушкинского произведения  превратила исторический образ талантливого композитора "в нарицательное обозначение низкого интригана, коварного завистника, творческого импотента и угрюмого убийцы" [2]. Она  отмечает, что пушкинский Моцарт "имеет психологическое сходство со своим прототипом", а реальный Сальери не вписывается "в своё поэтическое изображение" [2, 38].

Казалось бы, уже и современным  школьникам понятно содержание  и смысл записки Пушкина «О Сальери», датированной 1833 годом. Учащиеся понимают, что  поэт  создавал не историю австрийских  композиторов XVIII  века, а художественные образы – символы, где возможен авторский вымысел, отражающий две противоположные концепции  жизни и творчества.  Напомним, что впервые  пушкинское произведение  было напечатано в 1831 году, то есть через шесть лет после смерти композитора. Главный итог цитируемого исследователя: «Создавая своего антигероя,  Пушкин думал о символах, а не о реальных людях» [2, 56].  Демонической личностью  композитор не раз был представлен и в европейских работах.  Например, в   пьесе  «Амадеус» Петера Шаффера и в одноименном фильме «Сальери» Милоша Формана.  

 Сообщение об отравлении Моцарта Пушкин, как и вся просвещённая Россия, узнал из   европейских  газет. В них сообщалось, что  " …у Сальери был нервный срыв осенью 1823 года в Венском главном госпитале для душевнобольных, где он признался, что убил Моцарта" [1, 274].  Люди, хорошо знавшие композитора, в это не верили. Жена Моцарта никогда подобных обвинений в  его адрес  не выдвигала. Более того, мать после смерти  мужа   отдала своего сына учиться  музыкальному мастерству у "поруганного" музыканта. Перед смертью последний  скажет своему ученику И. Мошелесу: «В этом абсурдном слухе нет ни йоты правды, клянусь честью. Вы же знаете, говорят, будто я его отравил. Но нет же, тут злоба, обычная злоба; скажите это всему миру, милый Мошелес; это Вам говорит старый Сальери, который скоро умрет» [2, 56]. Пушкин был знаком с гениальной музыкой  Моцарта. Источником же знакомства поэта  с Сальери-музыкантом  стало  предисловие  П.О. Бомарше к   опере «Тарар».

Феномен культуры, как известно,  не  живёт вне мифа. Античные мифы никогда  не  устаревают: каждая последующая эпоха стремилась наполнить их своим современным содержанием. Права исследователь Л. В. Кириллина в том,  что "Моцарт – это реинкарнация образа Орфея в европейской культуре Нового времени" [2, 88], доказывая это ключевыми биографическими вехами жизни  гения. И Орфей, и Моцарт обладают  божественным даром, оба они погибают: один был растерзан неистовыми вакханками, другой  –  отравлен другом.

Миф о новом Орфее создаётся по античным лекалам, где всегда присутствует мотив предательства или убийства. В античном  мире Орфей  не только музыкант и певец, наделённый  Аполлоном божественной  силой  искусства, но и мыслитель.  С его  именем "связана система религиозно-философских взглядов (орфизм)" [3, 763]. У пятилетнего  мальчика Амадея  есть божественный музыкальный дар от Аполлона, который повторить никто не может. Взрослея,  он погружается в стихию дионисийства,  которая помогает ему выразить  в музыке шкалу всех человеческих страстей, высоких и низких.

Биограф Моцарта, Марсель Брион, в своё время утверждал,  что   похороны великого композитора проходили  при ужасной погоде, которая   "настолько испортилась, что ни у кого не хватило отваги дойти до кладбища" [3, 378]. По этой причине  при погребении Моцарта никто не присутствовал, поэтому  никто точно не знает, где он был похоронен. Однако   архивные данные Венской обсерватории свидетельствуют о том, что погода   была без  снега, без дождя и без резкого ветра. Ужасную погоду мог придумать сам биограф – романтик XIX века. Эрнст Вильгельм Гейне писал: «Он был похоронен в могиле для бедных. Это значит, что он был похоронен абсолютно анонимно с другими бедняками в яме, без надгробного камня, так, чтобы даже короткое время спустя невозможно было с полной уверенностью определить место его захоронения» [1, 379].

В мифе об Орфее-Моцарте  предателем и убийцей стал Сальери: «Он просто, к несчастью, оказался на виду, когда сам миф только складывался, поскольку у новой романтической культуры с ее культом страдающего Поэта возникла непреложная потребность "пересочинить" орфическо-дионисийско-христианский миф на современной основе», - констатирует исследователь Л. В. Кириллина» [2, 131].

«Моцарт и Сальери» входит в состав  «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина.  В этой  драматической тетралогии  рассматривается судьба  личности и  человечества в контексте кризиса  европейской  культуры. В  основу  её поэтики, как доказали современные исследователи  Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, автор положил исторический принцип: художественный универсум каждой пьесы "строится по законам той картины мира, которая исторически сложилась и была запечатлена в драматическом  искусстве  своей эпохи" [4, 80]. Герои пушкинского цикла стремятся достичь счастья, используя культурное или сакральное начала как надежный ключ к  его достижению. Все они пытались овладеть своей страстью, но не ради ее  обуздания, а чтобы заставить служить своему индивидуалистическому счастью. Конфликты унаследованы, герои свою вину переносят на мир, историю и других людей.

В  тетралогии очевиден  разрыв всех человеческих связей: кровных и дружественных, любовных и  родственных. Пушкинский цикл лежит между онтологическими точками жизни и смерти, счастья и несчастья. В поэтике драмы категория счастья занимает одно из ключевых мест,  поскольку является главной ценностью земного  пребывания человека. Слово "счастье" и "несчастье" в тексте трагедий варьируется более двадцати раз  и присутствует в кульминационных моментах драматического действия.

В  Европе  в конце XVIII века музыка в искусстве стала  занимать особое положение, а  творческий дар стал главной духовной  ценностью и воспринимался как счастье. Рациональная  система ценностей этой эпохи начинает отступать перед ценностями наступающей эпохи романтизма, но   ещё  соседствует с ней. Давно замечено, что чувства людей переходных эпох выходят за рамки нравственных законов. В социуме появляется разрушительное зло,  приводящее человека к преступлению. Герой выбирает его, потому что отрицает существующую в мире систему ценностей.

В обществе данного периода  времени  популярны только  герои и гении. Слово "гений" до XVI века  использовалось в  мифологии и означало основателя рода.  В эпоху Просвещения оно приобрело значение таланта. Подражание гениям становится общественной потребностью времени, характерной чертой культуры. Исключительная личность на рубеже веков была предпочтительнее тысячи просвещенных европейцев. «Гений выше разума», – утверждали философы. Дружба носила рациональный характер и  считалась чувством, контролируемым рассудком.  Философ Гольбах писал, что "основой дружеской привязанности являются те выгоды, которые друзья намереваются получить друг от друга. Лишите их этих выгод – и дружба перестанет существовать". Главным девизом эпохи становятся следующие слова: «Имей мужество пользоваться собственным умом!»

Самым знаменитым композитором австрийского императорского дворца был итальянец Сальери. Некоторые современники отмечали, что он испытывал  мучительную зависть к  гению и  делал все, чтобы не допустить Моцарта ко двору. Моцарт же назвал его "демоном своей жизни". Однако  учениками Сальери были такие выдающиеся композиторы, как Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Лист. Разрыв солнечного Моцарта с XVIII веком был глубоко трагичным, поскольку это был  и разрыв с любимым отцом.  Услышав в музыке сына проявление неудержимой страсти и мятежного духа, отец спрятал эти вещи. В лице Леопольда Моцарта XVIII век защищал себя от своего разрушителя. Его сын был универсальным гением. Он отразил не только дух, вкус и  аромат своей эпохи, но и внутренний мир человека других поколений.  Музыка Моцарта опережала не только XVIII и XIX век, она  как будто создана для века  XX.

Действие трагедии «Моцарт и Сальери»  происходит в  австрийской Вене эпохи Просвещения. Момент раздвоенности культуры  воплощен в поэтике этого произведения. Рационалисту Сальери противостоит романтический характер Моцарта. Конфликт героев происходит в двух сценах трагедии.  В первой сцене  доминируют рационалистические монологи. Вторая сцена построена по законам романтической речи Моцарта. Именно в ней свершается таинство жизни  и смерти. Завершенность второй сцене придает  звучащая  музыкальная стихия признанного гения, которая у романтиков является  ценностью, выражающей  сущность бытия. Словесный текст  пьесы расступается, высвобождая   пространство и время  для музыки.

Поэтика художественного произведения вобрала "драматургию  мещанской драмы" [5], в пределах которой трагический акт онтологической значимости совершается в трактире за бокалом вина. Безусловно, талантом обладают оба  композитора. Эти два абсолютно  разные дарования необходимы культуре: у Моцарта – способность к сотворению нового, у Сальери – уникальная способность к воспроизведению.

Поэтика этой драмы – поэтика зеркальной инверсии, которая указывает на взаимосвязь и неразрывность обеих сцен. Первый монолог Сальери  – это  крик  отчаяния, это  вызов Небесам. Затем он разворачивается в  систему обвинения: "…нет правды на земле. Но правды нет – и выше" [6, 281]. Начало трагедии – богоборческий бунт Сальери-музыканта. Пушкин развертывает в монологе притчу о блудном сыне. Герой первой сцены ропщет на Бога и вопрошает, почему не вознаграждаются его труды и  молитвы,  любовь к искусству и его самоотверженный труд.  Музыкант-рационалист, который планирует вдохновение, творческую мечту, то, что не поддается логике. Он абсолютно уверен в музыкальной научной формуле: "Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп" [6, 281]. Ему удается умертвить не только плоть музыки, но и её дух. Обратим внимание на то, что уже здесь пророчится мотив трупа. Изначально это труп музыки,  , а в конце  –  труп гения. Сальери, как точно заметил Ю.Н. Давыдов, "одержим мыслью о богооставленности мира, этот метафизик зависти,  взрастивший на ней целую философию, торопится одному себе присвоить божественные прерогативы" [7, 74].

Композитора волнует вопрос: гений он или нет? Вопреки врожденной "генетической" доминанте, не предполагающей в нем гения, герой жаждет стать им. Моцарт – "гуляка праздный" [6, 283], по мнению Сальери,  не достоин этого дара. В этом утверждении звучит высокомерие, тайный гнев и досада. Страх Моцарта, связанный с появлением черного человека,  бодрит и радует придворного музыканта. Во второй сцене он говорит уже легко и весело. Близится час  торжества. Сальери подходит к музыке рационально. Перед нами драма разума, который стал слугой страсти. Рациональная природа не знакома с категорией совести, она замещена долгом. Полезность  – этическое мерило  Сальери, человека и музыканта. Он руководствуется разумными чувствами. Его долг  служит не  истине, а   честолюбию. Он злой не по страсти, а по уму. Заботясь о доброй славе и  добром имени, Сальери ищет моральное алиби в благородном оправдании зла. Он не любит ни жизнь, ни маленького человека, ни гения.

Пушкин использует в кульминационной точке трагедии упоминание об опере Сальери «Тарар». Знаменитое произведение было написано на либретто П. О. Бомарше и поставлено в Париже 8 июня 1787 года. В  нем создатель выразил идеологию и метафизику позднего просветительства. Неслучайно музыкальное произведение упоминается в кульминационной точке пушкинской трагедии. Обратимся к её  содержанию.

Действие происходит на Востоке в Ормузе, арабском государстве на территории Персии, где правит жестокий и коварный царь Атар. В минуту смертельной опасности  он назначает преданного ему солдата Тарара генералом, который обеспечивает  его безопасность. Возвышение простого солдата вызывает, с одной стороны, ревность у генерала Альтамора, а с другой – подозрение у самого царя,  связанное с тем, что преданный генерал пользуется среди военных особым уважением.

По приказу царя генерал Альтамор похищает жену Тарара, Астазию. Царь под именем Иризы помещает её в свой гарем. Царское коварство продолжается: Тарару  приготовлен поединок с Альтамором. Победив,  он узнаёт правду о своей жене.  Переодевшись чернокожим рабом, герой проник в гарем, но был схвачен стражей. Во дворе царского дворца готовится костёр для Тарара и Астазии, решившей умереть вместе с мужем. Восставшие солдаты и рабы освобождают их. Царь, опасаясь возмездия, отрекается от власти и закалывает себя кинжалом. Народ избирает властителем любимого полководца, и Тарар подчиняется  воле народа. Герой восстает против гения, заключившего свободные ветры в темницу, он не хочет мириться с существующим порядком вещей.

Австрийский император Иосиф II был в восторге от  этой оперы. Просвещённого монарха не смущал её тираноборческий пафос, поскольку финал оперы он считал   нравоучительным. Опера пользовалась успехом по всему  миру. Она исполнялась в Париже во время празднования первой годовщины взятия Бастилии и пришлась по вкусу Наполеону, который, видимо, видел в Тараре  только себя. Россия впервые  увидела данную оперу   в 1803 году в Петербурге.

Пушкинский Моцарт, обращаясь к Сальери, произносит следующие слова: «Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него «Тарара» сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив... Я всё твержу его, когда я счастлив... Ла ла ла ла...» [6, 285].  А. С. Пушкин  оправданно остановил внимание на  этой опере  и ввёл ее в текст произведения. Этим автор подчёркивает то, что герой находится в плену своего музыкального сюжета, говорит о несправедливости небесного распределения жребия и о возможности его перераспределения. Обосновав теоретически свою идею, он готовится её практически осуществить, отказывая  гению  в жизни и  принося его в жертву музыке.

В последнем монологе автор сбрасывает  маску жреца. Музыка гения не просветлила душу Сальери. Остановить Моцарта – значит остановить Небо. А Сальери никогда не верил в Небо. Когда он говорит, что    не может противиться доле – это рвется на свободу его угнетенная природа, чтобы отомстить за себя. Месть всегда была самопроявлением хаоса. Сальери одержим демоническим культом гениальности. Он весь во власти своей идеи. Убийство для него равнозначно исцелению. И плачет композитор не о Моцарте, это слезы  самовосхищения. 

У Сальери есть железная воля, но  они направлены по ложному пути. Когда он понял, что открыть и вычислить код музыки Моцарта, понять смыслы тайнослышания музыки, которыми  обладает гений, ему не дано, то  решается на убийство. За долю секунды до того, как Сальери приведет в исполнение свой приговор, прозвучат слова  Моцарта  о несовместимости гения и злодейства. Сальери-рационалист  или не знаком с категорией совести, или подавляет ее, замещает долгом, который можно разумно мотивировать, ведь совесть не подчиняется разуму. В совести  нет рационального начала, она способна противоречить долгу.

В творчестве Пушкина смертельное прикосновение является значимым, событием,  поскольку оказывается причиной  смерти героя,  физической или духовной. Однако и отсутствие этого жеста тоже становится символически значимым. Прикосновение у автора – это не только устойчивый мотив, но и один из значимых онтологических смыслов. Сальери убивает Моцарта изящно, не прикасаясь бокалом, яд отлетает от перстня незаметно. Ощущения причастности к убийству у героя  не происходит, поскольку  руки чистые и не запачканы кровью.  У него есть алиби.

Гений у  Пушкина показан во всех  человеческих  проявлениях. Он ошибся, считая Сальери другом, братом по гармонии. В глубине душа его обладает абсолютным слухом, он знает о Сальери все, но это знание основывается на смутном предчувствии и воплощается в музыке. Оно "сработает" в сфере идеала, а не в житейской плоскости.  Моцарт и погибает, потому что верит в идеал. У гения нет тщеславия и высокомерия. Главные ценности Моцарта – композитора – музыка и творчество, постижение картины мира и человека, приобщение к  смыслам мировой гармонии. Моцарт – гений, который не может быть вне диалога с миром и человеком. Его беспокоит человек в черном,  заказавший  "Реквием", но не вступивший с ним в  диалог. Гений всегда  открыт для диалога, а  с человеком в чёрном нет  никакого контакта. Молчание  это терзает душу музыканта.

Культ искусства и его атрибутика  взята композиторами  из разных эпох.  Христианская доминанта выражена через музыкальную тему  Моцарта и характеристику его музыки ("как некий херувим, он несколько занес нам песен райских"). Доминанта античности выражена через представление о жречестве посвященных. Восемнадцать лет Сальери-католик хранит при себе яд, дар власти над чужой и собственной жизнью. Это недопустимый в христианстве грех. В античной этике яд прославлялся и поощрялся.

Известна идиома: «Искусство требует жертв». Оба героя называют себя жрецами искусства, и  это странно, потому что герои живут в эпоху Просвещения.   Жречество в светском формате противоестественно. Оба принадлежат культуре, которая в прекрасном своем выражении возносит искусство в сферу небесную, а в жреческом – наделяет человека  ложным правом демиурга. Миф об убийстве натурщика и объяснение этого скульптором Буонаротти расценивается Сальери как принесение строительной жертвы. Он и сам действует как жрец, избранный сохранить гармонию мира.

Появление черного человека радует Сальери, потому что для него это знак Неба, дающий ему право принести гения в жертву на алтарь искусства. В самом Сальери просыпается  черный человек, который одержимо ведет его к преступлению. Испанская пословица утверждает: «Тот, кто выдает себя за спасителя, рискует быть распятым». После совершенного деяния Сальери впервые предстает перед кривым зеркалом своих ценностей и видит в себе злодея, черного человека, который бесовски нашептывал ему о ненужности искусству райских песен Моцарта. Осуществлённое Сальери убийство философ С.Н. Булгаков назвал "духовным самоубийством" [5, 300].

Сто лет спустя после создания пушкинской трагедии "Моцарт и Сальери" в общественном сознании России закрепилось два понятия "моцартианство"  и  "сальеризм". В творческой среде первое   стало  символом гениального открытия, высокого полета мысли, обгоняющего время. Символика и философия второго понятия намного сложнее первого, поскольку включает   в себя  обойму человеческих  пороков: черную зависть и гордыню, одержимость и богоутрату, месть и самообожествление.

В злодействе Сальери Пушкин увидел  предтечу будущего ницшеанского сверхчеловека. Герой привёл свой приговор в исполнение,  бросив яд в бокал Моцарта, который не сомневался ни в его дружбе, ни в его  гениальности. Новизну этого пушкинского образа в русской литературе  увидел Федор Михайлович Достоевский и развил  тему пушкинского Сальери, создав галерею петербургских типов, претендующих на роль сверхчеловека. В финале молчаливая совесть Сальери заговорила. Глубоко  прокомментировал эту сцену Ю. Н. Давыдов: «Увидев  выношенную им идею без рассудочной драпировки, Сальери понимает, какую страсть он  в себе вынашивал. Преступление обрело наказание в себе самом» [7, 74].

Не только  миф об отравлении Моцарта стал  причиной забвения прижизненной славы Сальери.  Эпоха  романтизма  не принимала  в наследство  музыку XVIII века, которая была забыта вместе с творчеством самого Сальери. Интерес к музыке эпохи Просвещения и к творчеству оклеветанного композитора возродился лишь в XX веке. Мир стал играть музыку Сальери. В России  его произведения пока  не   звучат.

В 2006 году Ю. А. Башмету, российскому дирижеру, педагогу, Народному артисту СССР, четырежды Лауреату Государственной премии Российской Федерации, был задал вопрос корреспондентом «Независимой газеты»: «Музыканты не играют произведения Сальери из-за легенды о том, будто он отравил Моцарта. Если отказаться от традиционного неприятия Сальери, Вам нравится его музыка?».  Ответ был следующим: «Я однажды играл Сальери, но именно из-за этой легенды больше его не играю. Я также не играю музыку композитора Гуммеля, который жил одновременно с Моцартом и в одном из писем неуважительно отозвался о его музыке. Я, конечно, этим не помогу Моцарту,  да ему и не надо помогать, но мне неприятно играть Гуммеля, хотя у него есть очень хорошая соната. Я ее играл, пока не встретил это письмо» [1,  215].   Российские музыканты все-таки на стороне Моцарта. Строки  А. С. Пушкина «Гений и злодейство – две вещи несовместные» живы и продолжают выполнять свою ментальную функцию в современной культуре. 


Список литературы

1. Нечаев С. Ю. Сальери / научный редактор Ражева В. И. – М.: Молодая гвардия (ЖЗЛ), 2014. – 313 с.
2. Кириллина Л. В. Пасынок истории. (К 250–летию со дня рождения Антонио Сальери) // "Музыкальная академия", 2000, №3 Режим доступа: http://modernproblems.org.ru (дата обращения 15.04.2019)
3. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах.// М.: "Советская энциклопедия". 1980. – 715 с.
4. Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. "Маленькие трагедии" как культурный эпос новоевропейской истории: (Судьба личности — судьба культуры) // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1991. — Т. 14. — С. 73—96.
5. Булгаков С. Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике.- М., 1990.
6. Пушкин А. С. Стихотворения. Поэмы. Драматические произведения. – М.: Дрофа, 2014. – 382 с.
7. Давыдов Ю. Н. Этика любви и метафизика своеволия. М., 1982

Расскажите о нас своим друзьям: