Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №10 (30) Октябрь, 2017

Мотив сокрытия безумия в романе Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба»

Назаров Иван Александрович
Кандидат филологических наук, старший научный сотрудник ГБУК г. Москвы «Музей М.А. Булгакова», Россия, Москва

Аннотация: В статье рассматриваются различные особенности художественного воплощения феномена безумия в зарубежной литературе на примере романа Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба». Мотив безумия получает разностороннее воплощение во вставной новелле "Рукопись сумасшедшего", где автор обращает внимание на мотив записок сумасшедшего, на смысловую оппозицию «король / безумец», на проблему аттестации и самоаттестации душевной болезни, размышляет о психической болезни в контексте социально-философской проблемы, соотносит сознание героя-безумца с пространством дома. Особое внимание во вставной новелле уделяется мотиву сокрытия безумия.
Ключевые слова: Ч. Диккенс, безумие, сокрытие безумия, театральность, дом

Nazarov Ivan Aleksandrovich
Candidate of Science, senior Researcher M.A. Bulgakov Museum, Russia, Moscow

Abstract: The article examines various features of the artistic embodiment of the phenomenon of madness in foreign literature on the example of the novel by Charles Dickens «Posthumous notes of the Pickwick Club». The motif of madness takes on a diverse embodiment in the insinuated novel «Manuscript of a Madman», where the author draws attention to the motive of the madness notes, to the semantic opposition «king / madman», to the problem of attestation and self-assessment of mental illness, reflects on the mental illness in the context of the social and philosophical problem, Correlates the consciousness of the hero-madman with the space of the house. Particular attention in the inserted novella is given to the motive for concealing of madness.
Keywords: C. Dickens, madness, concealing of madness, theatricality, home

Размышляя об особенностях феномена безумия, философ Мишель Фуко подчеркивал, что явление психической болезни для гуманитарных наук интересно тем, что, будучи сферой человеческого опыта, оно «никогда не исчерпывалось его возможным медицинским или парамедицинским познанием» [8, с. 144]; сумасшествие – многоаспектный феномен, находящийся во внимании целого ряда наук: литературоведения, философии, культурологии, социологии, психиатрии и других. Проблема безумия является одной из наиболее частотных в мировой литературе XIX века в различной степени и вариациях прослеживается в произведениях Ф. Шиллера («Коварство и любовь», «Смерть Валленштейна»), Ч.Р. Метьюрина («Мельмот-скиталец»), Э.Т.А. Гофмана («Песочный человек»), Э.А. По («Сердце-обличитель»), Ш. Бодлера («Поэма гашиша», «Слепые», «Пляска смерти», «Беатриче»), Т. Гарди («Вдали от безумной толпы»), Р.Л. Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда») и других писателей. Авторов привлекал как сама многогранная фигура героя-безумца, так и связанный с ней комплекс образов, мотивов и сюжетов (образы сумасшедшего дома и психиатра, переход героя из категории «врача» в категорию «пациента», психическая болезнь как процесс и результат, картины массового психоза, мотив доведения до сумасшествия и т.д.). В данной статье мы обратимся к особенностям художественного воплощения феномена безумия в творчестве Чарльза Диккенса.

В статьях исследователей творчества и биографов Ч. Диккенса [3, 6, 9] явление безумия присутствует и как сфера, к которой литератор испытывал личный интерес (например, осмотр писателем сумасшедшего дома, о котором вспоминал Уилки Коллинз), и как устойчивый мотив в его художественном мире (что отмечено в работах К.Н. Атаровой, М.А. Масловой, Т.Г. Теличко и других специалистов). Х. Пирсон, ссылаясь на статью У. Рассела «Диккенс – психиатр», подчеркивал, что талант писателя в описаниях душевных недугов сопоставим с работой профессионального врача: «Сила и верность его наблюдений подтверждается еще и той сверхъестественной точностью, с которой он, описывает случаи душевных заболеваний. Не имея никакого медицинского образования, создавая свои творения в эпоху, когда о неврозах фактически ничего еще не было известно, он <…> описывал симптомы нервных болезней “не менее подробно и верно, чем некоторые выдающиеся клиницисты”» [4, c. 346]. Тема безумия достаточно обстоятельно представлена в художественном мире Ч. Диккенса и прослеживается в произведениях «Черное покрывало» (1836), «Жизнь и приключения Николаса Никльби» (1839), «Барнеби Радж» (1841) «Мартин Чезлвит» (1844), «Крошка Доррит» (1857), «Дэвид Копперфильд» (1849), «Велико-вингльбирийская дуэль» (1851), «Холодный дом» (1853) и других. Автор обращает внимание на мотивы симуляции, аттестации и лечения безумия, упоминает о различных психиатрических лечебницах и их обитателях, стереотипы о поведении и содержании душевнобольных, размышляет о социально-философской проблеме границы между нормой и безумием. В романе Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) мотив психической болезни представлен разносторонне: он отражен в образе миссис Бардл, в сюжете о главе колбасной фабрики, во вставной новелле «Рассказ странствующего актера», присутствует как деталь образа (упоминается премьер-министр С. Персевел, убитый психически больным), является сюжетообразующим для вставной новеллы «Рукопись сумасшедшего» («A madman’s manuscript»).

По сюжету романа, рукопись была найдена священником среди документов служащего психиатрической лечебницы: ее внешний вид (странный почерк, пятна), равно как и содержание, не вызывают доверия у героя – он подозревает, что «безумие» в тексте является основой сюжета и стилизации. Таким образом, записи сумасшедшего (дневник, письмо), как своеобразный мотив, представлены в новелле исключительно как форма произведения – для читателя (и для Пиквика, и для читателя романа Ч. Диккенса) остается неизвестным автор и адресат рукописи, является ли сочинение отрывком или полным текстом. В рукописи от лица безымянного автора запечатлена история собственной душевной болезни, которая условно делится на ряд этапов: подозрение в собственном безумии, наступление болезни, вступление в брак, доведение супруги до смерти, конфликт с родственниками умершей и попадание в сумасшедший дом. Эпистолярная форма произведения примечательна тем, что позволяет рассматривать душевную болезнь не только как результат, но и как процесс, а размышления умалишенного героя (если считать его таковым) позволяют представить безумие глазами болеющего субъекта. Отметим, что достоверность излагаемых событий ставится под сомнение самим автором: он допускает, что больной рассудок мог исказить те или иные воспоминания. Впрочем, распространяется данная ситуация исключительно на содержание рукописи – форма текста не подвержена деформации (пример обратного прослеживается в повести «Записки сумасшедшего» Н.В. Гоголя, где больной рассудок Поприщина создает месяцы «мартобря» и «ьларвеФ»).

Значительное место во вставной новелле занимают соображения героя о психической болезни как о социально-философской проблеме. Размышляя о положении безумца в обществе, автор рукописи представляет сумасшествие как статус с отрицательной коннотацией, одновременно отталкивающий и привлекающий к себе внимание социума. Примечательно, что впечатление, производимое душевнобольным на социум, герой сопоставляет с силой монарха: «Покажите мне монарха, чей нахмуренный лоб вызывает такой же страх, какой вызывает горящий взгляд сумасшедшего, монарха, чья веревка и топор так же надежны, как когти безумца»[1, c. 182]. В данном контексте отметим смысловую оппозицию «король / безумец»: в рамках одной из культурных традиций художественный образ монарха интерпретируется как символ абсолютного разума и порядка, внешней и внутренней структуры – в свою очередь безумие, как явление хаоса, оказывается на противоположном полюсе и отвергает логику и традиционную иерархию.

В художественной литературе явление сумасшествия обычно характеризуется соответствующими атрибутами и признаками, к которым можно отнести выходящие за рамки нормы внешний вид героя, его поведенческие особенности и другими. Во вставной новелле во внешности героя-безумца подчеркиваются зооморфные черты, отдаляющие его от человеческого социума: душевнобольной наделен когтями, обладает нечеловеческой силой и сравнивается со львом в клетке. Палате, в которой содержится герой, также присуща указанная символика (железная цепь, соломенная подстилка и т.д.), что позволяет сопоставить ее со звериной клеткой. В указанной ситуации образ героя-безумца развивается в контексте феномена театральности, т.е. явление сумасшествия обретает статус зрелища. Л.А. Сапченко справедливо отмечает, что представление душевнобольных на потеху публике является западноевропейской культурной традицией XVII–XVIII вв.: безумцы «находились за гранью понятия «человек» и содержались как дикие звери. Лондонский Бедлам имел классический облик европейского сумасшедшего дома XVII и XVIII веков, куда приходили горожане “дразнить пациентов”» [5, c. 290].

Наравне с материальными чертами, образ безумца во вставной новелле обладает определенной инфернальностью – к этой теме относится присутствие огненной семантики (горящие глаза душевнобольного, пожара в доме, образ поджигателя), развитие сюжета о душевной болезни как о семейном проклятии, а также образы демонов, отраженных в больном воображении героя. С реализацией мотива безумия в новелле оказывается связан образ дома – Ч. Диккенс сопоставляет домашнее пространство с сознанием героя. Дом героя утрачивает функцию защиты – в нем начинают появляться темные фигуры, равно как сознание персонажа оказывается под воздействием голосов и галлюцинаций. Примечательна и формальная сторона истории – путешествие

В «Рукописи сумасшедшего» ярко представлен мотив самоаттестации безумия (попытка героя определить у себя душевную болезнь), развивающийся в рамках медицинского и философского аспектов. Герой упоминает о предрасполагающей к болезни наследственности, а также обнаруживает у себя различные симптомы: больная фантазия рождает визуальные и аудиальные галлюцинаций (внутренний голос, темные фигуры, смеющиеся лица и т.д.). Отметим, что рукопись обладает припиской, представляющую собой научно-медицинский комментарий к ситуации безумия героя как к результату неправильного образа жизни: «пагубный результат ложно направленной – с юношеских лет – энергии и длительных излишеств» [1, c. 191] – приводит сначала к горячке и бреду, а затем к меланхолии и одержимостью медицинской теории (о наследственности безумия) и, как следствие, окончательному помешательству. Примечательным кажется и уточнение врача о том, что теория о наследственности не является точной и имеет противников. Таким образом, истинная причина болезни оказывается скрыта от читателя – в рамках философской интерпретации вопроса можно предположить, что Ч. Диккенс намеренно оставляет вопрос открытым и показывает, что человек может лишиться рассудка без каких-либо закономерных причин. Чрезвычайно значимым во вставной новелле оказывается мотив сокрытия безумия. Указанный мотив является вариацией большее широкого – мотива сокрытия болезни, отмеченного в мировой литературе: герои произведений И.С. Тургенева («Отцы и дети» (1862)), Л.Н. Андреева («В тумане» (1902)), М.А. Булгакова («Белая гвардия» (1966), «Морфий» (1927)) и других авторов – скрывают от окружающих недуги (врожденные отклонения или приобретенные заболевания и т.д.), имеющие в социуме различные нравственные оценки. Ситуация сокрытия душевной болезни в художественной литературе связана с феноменом театральности: герой, зная о своем недуге, пытается подражать общепринятым стереотипам поведения (одежда, речь, манеры и т.д.) – в различных вариациях данный мотив прослеживается в различных литературных произведениях, в частности, в рассказе Э. По «Система доктора Смолля и профессора Перро» (1848), в рассказе и пьесе Л.Н. Андреева «Мысль» (1902; 1914), в рассказе И.Ф. Наживина «В сумасшедшем доме» (1905) и произведениях других авторов. Важно отметить и то, что ситуация сокрытия безумия (и симуляции нормального поведения) оказывается вписана в контекст философской проблемы определения границы между нормой и безумием. Сумасшествие, соответствующее внешним требованиям нормы, оказывается нормой: если душевная болезнь не установлена (или сознательно скрыта), следовательно, человек признается частью нормы. Результатом указанного парадокса оказывается многократное подтверждение во вставной новелле мнимости существующего порядка и норм, принятых в обществе: безумцу, утаившему болезнь, удается приобрести недвижимость, заключить брак, в то время как здоровые люди ради материальных ценностей готовы продать своих родственников и казнить невиновных. Значимой деталью образа безумца в данном контексте оказывается его склонность к хитрости («The madman’s cunning»), о которой герой сравнительно часто напоминает читателю (в данном контексте мотив безумия переплетается с мотивом театральности. Записи героя изобилуют сценами самолюбования и ощущения торжества над окружающими, что может быть соотнесено с выступлением на сцене) – заметим, что в данном случае душевная болезнь не означает утрату интеллектуальных способностей, а, напротив, некоторое время способствует умению героя подражать нормальному поведению. Отметим и другую значимую деталь исследуемого образа – безумие (как своеобразная маска) позволяет своему носителю выйти за рамки общепринятых правил и позволяет оценить норму со стороны и маркировать ее изломы – иными словами, осознавая собственный статус «инаковости», герой оказывается «врачом», способным обличать и ставить диагноз принятой в обществе норме. Символичным кажется то, что душевная болезнь героя прогрессирует в моменты осознания им несовершенства социума.

Яркой деталью образа безумца во вставной новелле является смех. Д.С. Лихачев пишет, внутренняя природа смеха в культурном пространстве обладает способностью разрушать логические связи, показывает «бессмысленность и нелепость существующих в социальном мире отношений» [2, c. 3], устанавливает законы иной логики, недоступной для рационалистического мышления. Ч. Диккенс показывает своеобразную шкалу нарастающего безумия – одним из маркеров душевной болезни героя становится нарастающее чувство веселья и, как его воплощение, сначала сдерживаемый смех, а впоследствии – неконтролируемый хохот. Наравне со смехом, значимой деталью образа безумца оказывается взгляд. Обращаясь к устойчивой метафоре (глаза как зеркало души), можно заключить, что невозможность симулировать взгляд здорового человека оказывается для героя фатальной – выражение глаз выдает его болезнь для окружающих, провоцирует конфликт и последующее заключение его в лечебницу. Отметим, что в произведении Ч. Диккенса взгляд безумца представлен не только как симптом душевной болезни, но и как специфическая способность – взгляд безумца способен свести с ума здорового человека. Автор вводит в текст зеркальную ситуацию, когда герой-безумец смотрит в глаза своей обезумившей супруги: впоследствии безумные глаза станут основой галлюцинации-кошмара, мучающего героя в стенах лечебницы. Страх безумца перед преследующим взглядом представлен в романе Ч. Диккенса и в другой вставной новелле –– в «Рассказе странствующего актера», где сходящему с ума актеру Джону супруга представляется злым духом: «Всю прошлую ночь ее большие, широко раскрытые глаза и бледное лицо преследовали меня, я отворачивался, они были передо мною, и каждый раз, когда я просыпался, она сидела у кровати и смотрела на меня» [1, c. 190].

Помимо многогранного образа безумца во вставной новелле оказывается представлен образ сумасшедшего дома. Одной из значимых (нематериальных) деталей пространства сумасшедшего дома является фактор времени: его восприятие и характер изменения по отношению к миру нормы. В рамках указанной темы особую роль приобретает фактор зависимости поведения пациентов от времени суток – так, сумерки и «светлые лунные ночи» представлены в новелле как время обострения душевной болезни у героя, и появления галлюцинаций. Комментируя особенности восприятия безумцев в западноевропейском обществе XVII—XVIII вв., М. Фуко отмечал, что существовало представление о влиянии на психическое здоровье климатических условий, влажности воздуха, а также положения небесных тел, в частности, луны. Из лечебницы невозможен побег – посаженный на цепь герой осведомлен о сложной коридорной системе и запертых воротах. Однако глубокая изоляция от социума не оказывает положительного воздействия на ментальное здоровье героя – заключенный в палату от общества он оказывается заперт наедине со своими кошмарами: призрачными «шумными посетителями» и стоящей в углу умершей женой.

1. Диккенс Ч. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 2: Посмертные записки Пиквикского Клуба: роман. (Гл. I–XXX) / под общ. ред. А. А. Аникста, В. В. Ивашевой, Е. Ланна. / пер. с англ. А. В. Кривцовой, Е. Ланна. – Москва: ГИХЛ, 1957. – 519 с.
2. Лихачёв Д.С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. – Л.: Наука, 1984. — 295 с.
3. Маслова М.А. Христианский аспект английского исторического романа XIX века // Современные научные исследования и инновации. 2015. № 12 [Электронный ресурс]. URL: http://web.snauka.ru/issues/2015/12/60929
4. Пирсон Х. Диккенс. М., 1963. – 511 с.
5. Сапченко Л.А. Карамзин в Бедламе (К теме безумия в литературе эпохи Просвещения) // Философский век. Альманах. Вып. 20. Россия и Британия в эпоху Просвещения: Опыт философской и культурной компаративистики. Материалы международной конференции, 6–8 июня 2002 г., Санкт–Петербург. Часть 2 / Отв. редакторы Т.В. Артемьева, М.И. Микешин. — СПб.: Санкт–Петербургский Центр истории идей, 2002. – С.288–294.
6. Теличко Т.Г. Мотив безумия в интерпретации темы города в романе Ч. Диккенса «Барнеби Радж» // Conversatoria Litteraria. Formy czasu i szaleństwa w literaturze i sztuce. Międzynarodowy Rocznik Naukowy. – Siedlce-Banská Bystrica, Siedlce 2014. – С.95-105.
7. Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М.: Прогресс, 1975. – 318 с.
8. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Мишель Фуко; [пер. с фр. И. К. Стаф] – М.: АСТ: АСТ, МОСКВА, 2010. – 698 с.
9. Честертон Г.К. Чарльз Диккенс [Предисл. и коммент. К. Н. Атаровой]. М.: Радуга, 1982. – 205 с.