Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №7 (27) Июль, 2017

Мифотворчество Джона Фаулза

Стерхов Алексей Алексеевич
Аспирант кафедры педагогики, Шадринский государственный педагогический университет, РФ, г. Шадринск

Аннотация: Статья посвящена исследованию представлений о мифе английского писателя Джона Фаулза, одного из крупнейших представителей европейского постмодернизма в литературе. Анализируются мифологические воззрения писателя, касающиеся человека, природы и Бога. Выявляется сложная система мифологической символики, используемой Джоном Фаулзом, на примере его романа «Коллекционер». Делается вывод о необходимости использования мифологической символики в романе как авторской находки, позволяющей скрыто подчеркнуть состояние героев, особенности их мировоззрения, а также предопределить их дальнейшую судьбу.
Ключевые слова: миф, мифотворчество, мифологическая символика, мифологическая концепция, модель бытия, природа, человек

Sterkhov Alexey Alexeevich
Postgraduate Student, Chair of Pedagogy, Shadrinsk State Pedagogical University, Russia, Shadrinsk

Abstract: The article is devoted to the study of the myth of the English writer John Fowles, one of the largest representatives of European postmodernism in literature. The mythological views of the writer concerning man, nature and God are analyzed. A complex system of mythological symbols used by John Fowles is revealed, with the example of his novel The Collector. A conclusion is made about the need to use mythological symbols in the novel as an author's find, which makes it possible to covertly emphasize the state of the characters, the features of their worldview, and also predetermine their future destiny.
Keywords: Myth, myth creation, mythological symbolism, mythological concept, model of being, nature, man

С древних времён литература, как более позднее, по сравнению с мифологией, явление человеческой культуры, заимствует ключевые мифические сюжеты и после соответствующей обработки включает в рамки художественного повествования. Величайшее и древнейшее из произведений античности – поэма Гомера «Илиада» – целиком основана на мифе, точнее, на мифологизированном варианте греческой истории. То же можно сказать и о трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, о комедиях Аристофана. Непостижимость и мощь божественного начала, удивительная сила и деяния героев, жертвенность любви и пр., наконец, сама необычность, таинственность и красота мифических сюжетов и образов привлекали авторов во все времена.

В средневековой литературной традиции языческая мифология уступает место христианской (романы о поисках святого Грааля), но не исчезает совсем, а причудливо переплетается с последней. Например, кельтский легендарный вождь Артур выступает как глава своеобразного рыцарского ордена, многие герои саг и песен пересматриваются в русле христианства как борцы со злом, носящим демонический характер. В пьесах В. Шекспира, жившего во времена давно утвердившейся христианской цивилизации, тем не менее, часто встречаются эльфы, феи, колдуны и тому подобная «нечисть», с точки зрения церкви (например, мифические персонажи комедии «Сон в летнюю ночь», ведьмы в трагедии «Макбет», герои драмы «Буря» и т.д.).

Библейская тематика великолепно обыгрывается в «Божественной комедии» Данте, предоставившего читателю живописную модель мироздания.   На рубеже XVIII-XIX вв. на основе христианской мифологии в синтезе с народными поверьями строит свое произведение «Фауст» И.В. Гёте. Мифологическая героика пронизывает произведения поэтов-романтиков начала XIX в. Новые Прометеи совершают подвиги на страницах их поэм. Здесь же идет и переосмысление традиционных библейских ценностей (в том числе и абсолютно некорректное в восприятии религиозного человека, подобно сюжету драмы Дж. Г. Байрона «Каин»), и попытки определить место человека на перепутье двух миров – реального и идеального (Э.Т.А. Гофман). Мифическое в сюжетах прослеживается даже у реалистов (О. де Бальзак с его «Шагреневой кожей» или Ч. Диккенс, ставший автором замечательных Рождественских сказок). В настоящее время мифотворчество в литературе ассоциируется, прежде всего, с деятельностью ряда английских писателей ХХ века.

Тема обращения английских писателей к мифу весьма актуальна в науке. В Великобритании и США ХХ века сформировалось целое направление в литературоведении – мифокритика. Начав свое существование со времени возникновения Кембриджской школы, мифокритика стала предметом работы ряда выдающихся ученых. Достаточно вспомнить ритуально-мифологическую теорию Дж. Фрезера, теорию архетипов К. Юнга. Роль мифа в литературе изучали и представители других литературно-критических течений.

В зарубежной и отечественной мифокритике достаточно подробно изучено влияние мифологии на повествовательную литературу. Драма и отчасти лирика воспринимаются современной наукой в их генетической связи с мифом, ритуалами, религиозными мистериями. Современная литература продолжает пользоваться символическим языком мифа. В ХХ в. происходит сознательное вплетение мифологических мотивов античности и христианства, элементов мифологии индейцев и египтян в литературное произведение        (Дж. Джойс с его «Улиссом», Ф. Кафка, Т. Манн, Г.Г. Маркес). Популярной стала мифологическая система кельтского и германо-скандинавского миров. Достаточно назвать здесь уникальную в своем роде эпопею профессора         Дж. Р.Р. Толкина «Властелин Колец», вызвавшую волну подражаний в современной литературе. Таким образом, интерпретация древних мифов и собственно мифотворчество становится неотъемлемой частью современного литературного процесса. Ключевую роль мифотворчество играет и в литературе европейского постмодернизма, в том числе в произведениях английского писателя ХХ века Джона Фаулза.

1. Представления Джона Фаулза о мифе

Излагая читателю свою мифотворческую концепцию, Дж. Фаулз начинает с бесспорного тезиса: «Мироздание кажется нам управляемым двумя принципами: Законом – организующим началом – и Хаосом – разрушительным началом» [1, с. 9]. Далее, в качестве отправной точки для рассуждений о положении человека в мире приводится притча о плоте в океане, которая символизирует потерянность и потрясенность человечества, утратившего в результате некой прошлой катастрофы свой золотой век, свой рай. И сразу автор высказывает субъективное мнение, с которым не может согласиться представитель христианской науки, что «не было никакой катастрофы, не будет никакой обетованной земли. И если бы когда-нибудь и существовала идеальная земля обетованная…, она была бы необитаемой» [1,  с. 10].  «На самом деле, – считает Фаулз, – человек постоянно ищет субъекта, виновника нашего пребывания в слепом мире, на плоту; мистическую власть, источник причин, Бога, лицо за загадочной маской бытия и небытия» [1, с. 10]. Оценивая вариации религиозных воззрений человечества, Фаулз приходит к выводу о случайности как определяющем факторе человеческого бытия: «Случайность заставляет нас жить в мире случайности, все наши удовольствия зависят от случайности» [1, с. 11]. Случайность при этом слепа, и ее слепота обусловливает принципиальное безразличие мира, в котором мы живем, к каждому из нас. Характерный пример случайности: главный герой романа Дж. Фаулза  – Фредерик Клегг – не стал бы Калибаном, не получи он выигрыш в 70000 фунтов.

Все негативные стороны человеческого существования – смерть, несчастья, неудачи – Фаулз детерминирует как «плату за свободу» человека [1, с. 11]. В качестве единственной альтернативы «свободе страдания» выдвигается «несвобода без страдания».

Основа основ любой мифологии, трансформировавшейся позже в религию, – это безусловная вера в высшее существо, Бога или богов, управляющих судьбами всего сущего. Фаулз предлагает читателю вообразить Богом себя и установить законы мироздания. Таким образом, в представлении Дж. Фаулза о Творце присутствуют черты атеизма.  Тем не менее, он считает, что Бог все-таки есть. Но самым мудрым решением для Бога, по мнению       Дж. Фаулза, представляется «управлять так, чтобы ни в коем случае нельзя было сказать, что управляемыми управляют, то есть создать ситуацию, в которой управляемые должны будут управлять собою сами» [1, с. 12]. Таким образом, с точки зрения писателя, «если и был когда-нибудь творец, то второе, что он должен был бы сделать – это удалиться» [1, с. 12].

Представление Дж. Фаулза о Творце выражается в неконкретной субъектности Бога (термин наш – А.С.). «Бог – это ситуация, не власть, не существо, не влияние. Не «он» или «она», а «оно». Не бытие или небытие, а ситуация, в которой возможно и бытие, и небытие» [1, с. 12]. Все поступки, приписываемые Богу, по мнению Дж. Фаулза, являются следствием недостаточной компетентности людей: «Из-за того, что люди не могут понять, что то, чего нет, может влиять на то, что есть, они решают, что «Бог» есть и действует» [1, с. 12]. Итак, писатель утверждает, что «Бог не индивидуален, <…> и не изменяется, <…> не вмешивается <…>, бесконечен <…> и вездесущ» [1, c. 13]. Базовыми чертами Бога, по Фаулзу, являются недеяние и безымянность, что приближает мировоззрение писателя к буддийской религиозной философии.

Не менее важным для писателя, чем идентификация высшего существа, является вопрос о модели мироздания и месте человека в нем. «Обычной антропоцентрической ересью» [1, с. 14] называет Дж. Фаулз типичную пирамидальную модель мира, вершину которой занимает Бог, в основании находятся объекты живой и неживой природы, а человек, будучи венцом мироздания, постоянно стремится к вершине, словно Сизиф или легендарные строители Вавилонской башни, занимая срединное положение на склонах пирамиды.

По мнению Дж. Фаулза, человек принадлежит Природе, и отрываться от нее опасно, так как человек, возносясь над Природой, начинает осознавать свою исключительность. А отсюда произойдет «разделение на Избранных и Толпу», «на венец создания и братьев меньших», на субъектов и объектов покорения» [1, с. 16]. Человек давно пытается осознать себя в отношениях «субъект – объект». Ощущение себя объектом (например, воздействия стихийных сил) и стремление в то же время быть субъектом, роль хозяина своей судьбы и болезненно острое чувство зависимости от детерминирующих сил внешнего мира погрузили человека в ощущение богооставленности, покинутости, чуждости самому себе. Итак, Дж. Фаулз помещает человека в основание пирамиды, как часть Природы и наравне с ней.

Российский ученый В.Г. Тимофеев видит своеобразие фаулзовской модели мироздания в том, что в ней, «во-первых, Бог не имеет определенного места, а поэтому Человек не может стремиться занять его место – оно, хоть и неизвестно где, но занято. Во-вторых, принципиальная бездеятельность Бога и его индифферентность позволяют человеку осознавать себя субъектом» [1, с. 18]. В то же время принципиальное равноправие Человека и Природы не позволяет ему оказываться субъектом по отношению к природе, превращать ее в объект, подчиненный себе.

Скептически относится Дж. Фаулз к представлениям о загробном мире, по сути, прощаясь с «мифом» о душе. «Великие связанные между собой мифы о загробной жизни и о бессмертии души сослужили своим целям; они раньше стояли между нами и действительностью. Их исчезновение изменит все…» [1, с. 30]. Отказ от старых мифов и религий Фаулз сравнивает с первым выходом на улицу: «мы ощущаем одиночество; мы ощущаем себя более свободными и более одинокими» [1, с. 31]. Вера в загробную жизнь, по мнению писателя, – это продукт человеческих страхов, а источником этих страхов Дж. Фаулз провозглашает некий четвертый элемент психики человека – Немо (первые три – «сверх-Я», «Я» и «оно», предложены З. Фрейдом). Немо – это «анти-Я», состояние ничтожества, принципиально враждебное Человеку. Это «ощущение человеком собственной тщетности, эфемерности, собственной относительности, ощущение своего <…> ничтожества <…> . Никто не хочет быть «никем». Все наши поступки направлены отчасти на то, чтобы скрыть пустоту, которую мы ощущаем в сердцевине собственного сознания»[1, с. 33].  В современных условиях, по мнению писателя, над людьми властвует именно Немо: «чем больше личностей, тем менее каждый ощущает собственную индивидуальность» [1, с. 33].

Таким образом, фаулзова система психики, доведенная до четырех компонентов, симметрична и бинарна (созидательное и разрушительное начала) и отличается от фрейдистской системы конструктивностью и гармонией. Дж. Фаулз нашел для одинокого «Я» пару – «немо», распределив их полярные функции. Способность этих компонентов компенсировать друг друга – залог гармоничного и эффективного функционирования всей системы.

Так же из принципиально несимметричной модели мироздания Бог – Человек – Природа Дж.Фаулз исключает Бога, объявляя его бездействующим и безучастным, и благодаря этому считает, что позволил системе обрести сбалансированность, бинарность. И Человек, и Природа могут быть и субъектами, и объектами, а их взаимозависимость обеспечивает полярность относительно друг друга и гармонию бытия.

Таким образом, обе модели (психики как внутреннего космоса и мироздания как космоса внешнего) проявляют общность принципиальной организации и характеризуются строгой симметрией, полярностью всех элементов относительно друг друга и обязательной внутренней бинарностью каждого элемента в отдельности.

1. Мифологическая символика в романе «Коллекционер» Проведенный литературоведческий анализ романа «Коллекционер» позволил выявить значительное количество мифологической символики, которую можно классифицировать по следующим категориям:

• символика элементов живой природы (животных, птиц, насекомых), где ключевую позицию занимает образ бабочки, неразрывно связанный с образом главной героини. Другие номинации здесь: утка, овца, жираф, черный конь, слон, ласточка, голубь, рыба, паук;
• символика элементов неживой природы (растений и камней): рябина, яблони, среди камней следует назвать сапфиры и бриллианты;
• символика явлений и состояний природы: ночь, ветер с запада, синее небо, вода, море, солнце, лунный свет;
• символика вещей: фарфоровые утки, стекло, ожерелье, кольцо, зеркало, а из современных изобретений – фотоаппарат и самолет;
• символика чисел: важнейшими здесь являются числа 2, 3 и 10 (последнее как соединение нуля и единицы, символическое значение их будет изложено ниже). Сюда же отнесем и двоичность, воплощенную в бинарных оппозициях романа;
• символика цвета: синий (сапфиры, небо), серый (глаза Клегга, фамилия Миранды – «Грей» переводится с английского как «серый»). Особого внимания заслуживает бесцветность Клегга, который «лишает слово цвета», когда говорит [2, с. 80];
• символика действий: поцелуи, голодовка, чтение книг, фотографирование, коллекционирование бабочек, раздевание героини и т. д.;
• символика снов: сны Калибана и Миранды;
• собственно мифологическая и религиозная символика, преимущественно античная, христианская и германская языческая: упоминание Эдипа, танталовых мук, Афродиты, праматери Евы, авторская интерпретация мифа об Амуре и Психее, размышления о Боге, цитата из посланий апостола Павла «Мне отмщение…» [2, с. 221], приверженность Миранды буддизму, упоминание водяных, русалок;
• символика воскрешения и смерти.

Особое внимание следует уделить мифологической символике чисел в романе. В первый раз Клегг отправляется на поиски Миранды 10-го мая, и после покупки и подготовки дома также прошло 10 дней, прежде чем Клегг сумел поймать героиню. Число 10 подчеркивает огромную значимость Миранды для героя, так как в нумерологии тетраксис Пифагора (1+2+3+4=10) является символом, открывающим тайну универсальной природы. Тетраксис, по мнению пифагорейцев,  символизирует божественное начало, и Миранда для Калибана является божественным идеалом, объектом платонической (хоть и в форме навязчивого состояния) любви.

Десятка, что немаловажно, обозначает совершенство, и к обладанию совершенством стремится Клегг. Число 10 выражает сакральное единство материального и духовного начал, и Клегг стремится воплотить духовное (мечту о любви) в материальном мире, обладать фактически предметом своей любви, быть постоянно рядом с ней. Кроме того, число 10 сочетает два противоположных начала: мужское и женское, свет и тьму, земное и небесное. В данном случае мужское, темное, земное начало воплощено в Калибане, а женское, светлое, небесное (хотя темное и земное в классической натурфилософии обычно приписывают женщине) – в Миранде Грей.

По мнению каббалистов, число 10 – это образ того, как Бог создал мир: «из ноля Он, благодаря действию единицы, сотворил все живое, и это есть десятка» [3, с. 74].

Таким образом, из небытия, космического хаоса «0» рождается жизнь – «1». Также и Клегг пытается из пустоты, в которой он живет, создать себе одухотворенный мир, где жизнь его будет иметь смысл, предопределенный им заранее. Немаловажно и то, что 10 – это символ успеха, осуществления. И действительно, Клеггу вполне удается воплотить свой план в реальность.

Десятка также является символом красоты, Высшей Гармонии, которую для героя олицетворяет Миранда. В Древнем Риме это число обозначалось знаком «Х» – совершенной фигурой, обозначающей полноту. Жизнь Клегга становится наполненной смыслом с появлением в ней Миранды. Десятка – также число завершения путешествий и возвращения в исходную точку. Например, Одиссей странствовал 9 лет, а на десятый год вернулся на Итаку. Троя была в осаде 9 лет, а на десятый пала. Подобно тому и Клегг через 10 дней получает Миранду в свои руки, и для нее это означает завершение привычного жизненного цикла.

Значима в романе и символика числа 3, связывающего произведение    Дж. Фаулза с еще одной формой народного мифотворчества – сказками. Прежде всего, речь идет о доме, купленном Клеггом: «Он раньше принадлежал какому-то отставному адмиралу или вроде того, а хозяин умер, и следующий владелец тоже неожиданно скончался…» [2, с. 22].

Таким образом, Клегг становится третьим  владельцем этого дома, что само по себе предполагает завершенность пути, ожидание чего-то важного, что должно наконец случиться. В сказках, например, именно третье испытание становится решающим и т.п.

Оккультисты утверждают, что понятие «тройка» представляет собой проявление наивысшего уровня в сфере духовного мира. И для Клегга покупка дома – наиболее значимое событие в жизни, так как позволит ему реализовать свои замыслы, достигнуть наивысшего блаженства, воплотив свою мечту об обладании Мирандой. Как и число 10 у римлян, тройка у пифагорейцев символизирует полноту. Пифагор считал тройку символом гармонии, а Аристотель – законченности. Для Клегга гармония бытия воплощена в Миранде, и поимка героини завершает для него целую эпоху в жизни, заполняет пустоту в душе Калибана.

Тройка также символизирует душу, и действительно, в этом доме Клегг запирает и хранит живую душу – чувственную, трепетную и прекрасную, словно бабочка. В Каббале тройка символизирует триединство мужского и женского начал, и объединяющего их взаимопонимания. Подобное  триединство пытается создать и Клегг. Но прежде всего в данном эпизоде число 3 обозначает исполнение задуманного, отражая имеющую очень древние корни примету: «третий раз – удачный».

Вновь мы встречаем троичность, когда прослеживаем ступени физиологического сближения Миранды с Калибаном. Начальная ступень – это поцелуй в щеку (в благодарность за подаренное ожерелье), он же – первый вообще поцелуй, подаренный Мирандой Клеггу. Второй поцелуй гораздо более откровенен: «… И – хлоп – она меня уже целует, да прямо в губы» [2, с. 11]. И наконец, ночь, когда Миранда демонстрирует герою свое обнаженное тело.

Важное место в романе занимает число 2. Клегг следил за Мирандой 2 года, 2 поцелуя героини, двойственный сон, который она видит в конце романа, двоичность образа героя (Клегг-Калибан), наконец, система бинарных оппозиций призывают подробнее остановиться на интерпретации данного числа. Число 2 рождается лишь тогда, когда две единицы (два целых) помещены рядом. Но так как ничто не имеет реального существования вне единства, то единство должно проецировать отражение вне себя. Так возникает расщепление, которое, по сути, означает смерть единства (Клегг расщеплен в своем сознании на Клегга и Фердинанда, в восприятии Миранды – на Принца и Калибана). Поэтому двойка символизирует также грех, отклоняющийся от первоначального блага. Два – это двойственность, чередование, различие, конфликт, зависимость. Все, что появляется, двойственно и образует пары противоположностей, без которых жизнь не могла бы существовать (свет – тьма, рождение – смерть и т.п.).

Помимо чисел, к прямой мифологической символике мы можем отнести и ряд номинаций, связанных с подарками Клегга – ожерельем и кольцом. Прежде всего, это сама древнейшая символика круга (в данном случае – даже двойной круг), имеющая в романе несколько значений. Во-первых, кольцо – символ обручения, во-вторых, круг обозначает замкнутость, отсутствие начала и конца, что говорит об отсутствии выхода у героини, обреченность на вечное пребывание в мире Клегга (поскольку круг является также и универсальной проекцией мироздания). Интересны с мифологической точки зрения и составляющие ожерелье самоцветы: бриллианты и сапфиры. Бриллиант – это символ невинности, твердости и храбрости, камень царей и священников, что уже подчеркивает исключительность восприятия Миранды Клеггом, ее место в мироздании героя. С бриллиантом связаны свет, жизнь, солнце, то есть все то, что приходит в мир героя вместе с Мирандой. Но еще более тесно связан с образом героини сапфир. Это камень верности, целомудрия и скромности, считающийся наиболее «духовным» из всех самоцветов. Из-за своей глубокой голубизны считается камнем небес (в Библии Небесный трон сделан из сапфиров) и, таким образом, акцентирует внимание на неземной сущности Миранды, ее принадлежности в сознании героя к высшему миру. А в представлениях буддистов сапфир открывает запертые двери и обиталище духа, что также символично: покинуть темницу сможет лишь душа Миранды, тело же останется здесь навсегда.

С ожерельем связано и языческое представление об очищающей силе воды: Клегг вымыл ожерелье после того, как его надевала продавщица, то есть символично снял с него  всякую скверну, носителем которой является, по мнению героя, обычная женщина, не его идеал.

Таким образом, мифологическая символика в романе Джона Фаулза «Коллекционер» подчеркивает состояние героев, особенности их мировоззрения, позволяет предопределить их дальнейшую судьбу.

1. Тимофеев В.Г. Уроки Джона Фаулза. – СПб.: СПбГУ, 2003. – 112 с.
2. Фаулз Дж. Коллекционер. – М.: АСТ, 2006. – 317 с.
3. Энциклопедия символов / Сост. В.М. Рошаль. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2006. – 1007 с.