Литература народов стран зарубежья | Филологический аспект №6 (50) Июнь 2019

УДК 811.111

Дата публикации 30.06.2019

Джулиан Барнс и Иэн Макъюэн: по дороге из Эммауса в Акраганте через Дуврский берег

Цховребова Мира Валентиновна
к.ф.н., доцент, зав. кафедрой английского языка, Юго-осетинский государственный университет им А.Тибилова, РЮО, г. Цхинвал, miragubety29@mail.ru

Аннотация: В статье анализируются атеистические взгляды и художественная философия Иэна Макъюэна и Джулиана Барнса в контексте стихотворения Мэтью Арнолда «Дуврский Берег» как глубинного интертекста произведений двух британских писателей.
Ключевые слова: Мэтью Арнолд, «Дуврский берег», Софокл, Эмпедокл, Джулиан Барнс, Иэн Макъюэн, атеизм, эволюционная теория, «окончательная теория», пост-постмодернизм

Julian Barnes and Ian Mcewan: on the road from Emmaus to Akragas via Dover beach

Tskhovrebova Mira Valentinovna
Cand. of Philol. Sc., Associate Professor, head of the English language department, South Ossetia University named after A.A. Tibilov, Tskhinval

Abstract: The article presents a study of the nature of Julian Barnes’ and Ian McEwan’s atheistic views and philosophy in terms of Mathew Arnold’s poem “On Dover Beach”, which comprises the common intertext of certain works of the two British novelists.
Keywords: Mathew Arnold, “On Dover Beach”, Sophocles, Empedocles, Julian Barnes, Ian McEwan, atheism, theory of evolution, “final theory”, post-postmodernism.

«Дуврский берег» («On Dover Beach») Мэтью Арнолда – одно из самых известных и широко цитируемых стихотворений викторианского поэта и выдающегося литературоведа.[1] Опубликованное в 1867 году, в глубине викторианской эпохи, оно получило настоящее признание во второй половине XX века - в период нового всплеска модернистско-авангардистской активности в литературе Запада и культурного перелома конца века, обозначившего вступление в новую постмодернистскую фазу. Обновление интереса и новое прочтение «Дуврского берега» обусловились актуализацией темой стихотворения - поэт писал об ослаблении Веры в современном мире и драматических последствиях ее неизбежной утраты.

К стихотворению Арнолда сегодня обращаются  писатели-романисты, духовенство, ученые. Так, Стивен Уайнберг, Нобелевский лауреат 1979 года по физике, в XI главе («А как насчет Бога») своей книги «Мечты об окончательной теории» размышляет о «Дуврском береге»: «Около полутора веков назад Мэтью Арнольд увидел в океанском отливе прекрасную метафору, описывающую угасание религиозного чувства, и услышал в звуках воды «ноту печали». Было бы замечательно, - пишет выдающийся физик, - обнаружить в законах природы план, заготовленный заинтересованным Создателем, в котором человеческим существам отводилась бы специальная роль. Я испытываю печаль, когда высказываю сомнение в этом». [16, 160] Англиканский епископ и известный современный эксперт Нового Завета, профессор колледжа св. Марии шотландского университета Сент-Эндрюс Николас Томас Райт назвал «Дуврский берег» «одним из величайших символов светской философии модернизма». [14, 88]

К 1867 году Мэтью Арнолд (1822-1888) – выдающийся и признанный поэт, наряду с Алфредом Теннисоном (1809-1892) и Робертом Браунингом (1812-1889) – уже десять лет, как возглавлял кафедру поэтического мастерства в своем alma mater. В 40-е годы, в пору его студенчества, Оксфордский университет был идеологическим центром движения против монофизитства и за возвращение английской церкви в лоно католицизма. Идеологами оксфордского движения выступали профессора Ориел-колледжа - одного из его старейших колледжей Оксфорда, во главе с выдающимся религиозным мыслителем  Джоном Ньюменом – главным оппонентом в ожесточенной полемике с антикатолицистами, доминировавшими в религиозной жизни Великобритании после реформации в XVI веке. Арнолд был в числе тех многих, кто подпал под сильное влияние идей Ньюмена. Представляется, однако, что сама полемика пронзила сердце юного поэта осознанием небезупречности ортодоксии, роковым предчувствием всеобщего сомнения в истинности вероучения и, как следствие, на фоне естественнонаучных прорывов XIX века - ослабления веры. «... Небо сделалось для нас астрономическим хронометром, - сетовал Карлайл в трактате 1843 года «Прошлое и настоящее», - полем охоты для гершелевского телескопа, где гоняются за научными результатами и за пищей для чувств; на нашем языке и на языке старого Бена Джонсона это значит: человек утратил свою душу и начинает теперь замечать ее отсутствие». [цит. по 12]

Томас Карлайл (1795-1881) – историк, писатель и выдающийся мыслитель викторианской эпохи, отмеченный признанием Гете, Л. Толстого, друг Диккенса -  был настоящим «властителем дум»: «Ни один английский мыслитель-современник так не будил, «провоцировал» мысль, как это делал Карлейль» - писал С. Бэлза в статье по поводу книги Д. Саймонса «Carlyle» [12]. Автору «Sartor Resartus» всеевропейскую славу принесла, как известно, его концепция героя и истории, изложенная в 1840 году в нашумевшем цикле лекций «Герои, культ героев и героическое в истории».  «Всемирная история, – писал Карлайл, – история того, что человек совершил в этом мире, есть, по моему разумению, в сущности, история великих людей, потрудившихся здесь, на земле. Они, эти великие люди, были вождями человечества, образователями, образцами и, в широком смысле, творцами всего того, что вся масса людей вообще стремилась осуществить, чего она хотела достигнуть; все содеянное в этом мире представляет, в сущности, внешний материальный результат, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежавших великим людям, посланным в этот мир» [цит. по12].

«Выдающийся английский мыслитель Томас Карлайл подсказал путь, по которому пошла мысль многих представителей науки, искусства и литературы», - писал С. Бэлза, отмечая значение личности Карлайла [12].

Очевидно, что интерес поэта Мэтью Арнолда к ярким историческим личностям, сформировался не без влияния идей Карлайла – поэмы «Аларих в Риме» (1840), «Кромвель» (1843), «Эмпедокл на Этне» (1852). Томас Элиот, строгий и ироничный критик Арнолда, назвал поэму «Эмпедокл на Этне» «одной из самых прекрасных когда-либо написанных академических поэм» [17]. «Поэт и критик периода ложной стабильности», «в некоторых отношениях, наиболее удовлетворительный литератор своего времени», - так, с ноткой снисходительности отзывался Т.Элиот о Мэтью Арнолде. Пафос творчества и литературной критики Арнолда определили неприятие мифа о викторианском процветании (сборник стихов «Заблудивший бражник»,1849), «викторианского мещанства» (эссе «Культура и Анархия»,1869, «Функция культуры в настоящее время»,1865) и острое переживание духовной деградации современного человека. Спасение поэт видел в поэзии, которая, как он искренне полагал, единственно способна дать человеку моральную опору. В опубликованном в 1860  году цикле лекций «О переводах Гомера» Арнолд призывал к возрождению духа античности в искусстве как возможности преодоления «викторианского мещанства» и настойчиво рекомендовал современным поэтам античных авторов как образцов, вдохновлявших высокую дисциплину и лучшие достижения классицистов.

Арнолду интересен Эмпедокл  – гениальный древнегреческий философ, поэт, ученый, врач, чья жизнь и смерть (ок. 492 - ок. 432 до н.э.) стали легендой. «Смесью философа, пророка, человека науки и шарлатана» назвал Эмпедокла Бертран Рассел в своей «Истории западной философии». Эмпедокл - первый эмпирик, убежденный в возможности чувственного познания истины, первый ученый, выдвинувший догадку о том, что скорость света является конечной величиной, и за два тысячелетия до Дарвина в трактате «О природе» писавший об изменении видов и выживании самых приспособленных – решал проблему архэ концепцией любви как первоначала и движителя вселенной. Возможно, именно это учение привлекло Арнолда к личности Эмпедокла.

Однако, в стихотворении «Дуврский берег» продуманно дисциплинированная Муза Мэтью Арнолда вывела не Эмпедокла на берег Сицилийского пролива, где расположен Агридженто (Акраганте), родной город философа. Она выбрала Афины, берег Эгейского моря и Софокла - величайшего поэта, трижды стратега и политика-пробула, равно прославленного своим гражданским служением Афинам и новаторскими реформами афинского театра.

Sophocles long ago /Heard it on the Aegean…

Надо думать, Арнолда покорил масштаб деяний и личности Софокла. Великий поэт выступил первым идеологом человека как «побежденного победителя» - за сто лет до первого выступления Зенона Китийского в афинской Расписной стое Софокл возвеличил дух Человека перед лицом  Непостижимого.  Ясно, что Арнолда вдохновляли взгляды и глубина религиозного чувства Софокла - известного своим благочестием жреца бога Асклепия и основателя святилища Геракла.

 «Дуврский берег» - поэтическое размышление викторианского поэта  об ослаблении веры в современном мире, проникнутое тревожным предчувствием грядущего одиночества человека перед лицом надвигающейся тьмы. Вера, по Арнолду, - подобна морю (the Sea of Faith). На море тишь сегодня (the sea is calm to-night) и ночь нежна (sweet is the night air!), но, послушай! вздыхает море, галькою шурша, и в мерном плеске чувствует душа безмерную печаль – Listen! you hear the grating roar /Of pebbles which the waves draw back, and fling, /At their return, up the high strand, /Begin, and cease, and then again begin, /With tremulous cadence slow, and bring/ The eternal note of sadness in. Эту ноту печали расслышал у Арнолда и Софокл в гуле эгейских волн -  Sophocles long ago /Heard it on the Aegean, and it brought /Into his mind the turbid ebb and flow /Of human misery  - Его воображению они / О горестях людских вели рассказ. Рассказ о том, что однажды Море Веры может окончательно отступить и тогда, над черной бездной бытия, обнажаться ее бесприютные каменистые берега: The Sea of Faith / Was once… /But now I only hear /Its melancholy, long, withdrawing roar, /Retreating, to the breath /Of the night-wind, down the vast edges drear /And naked shingles of the world. Что мир без веры?  Он - угрюм, безрадостен, уныл, /В нем ни любви, ни жалости; и мы, /Одни, среди надвинувшейся тьмы, … - Hath really neither joy, nor love, nor light, /Nor certitude, nor peace, nor help for pain; /And we are here as on a darkling plain... [1]

«A darkling plain» («мир, надвигающейся тьмы») – метафорический образ грядущего, в котором человек лишь пленник «в гуще схватки первозданных сил» - Swept with confused alarms of struggle and flight, /Where ignorant armies clash by night. Каков он, удел человека в мире надвигающей тьмы? - вопрошает Арнолд. В чем смысл его жизни? Что спасет его, что вырвет из гущи схватки первозданных сил? – «Никогда не сдаваться», - голос Софокла перекрывает гул Эгейских волн. Из глубины веков и с берега Сицилийского пролива доносится голос Эмпедокла - «Любовь». «Любовь», - отзывается эхом Мэтью Арнолд на дуврском берегу: Ah, love, let us be true /To one another! - Пребудем же верны, / Любимая, - верны любви своей! Любовь - последнее прибежище человека перед лицом надвигающейся тьмы.

«Я думаю, что если эпоха постмодернизма действительно ознаменовала собой смерть модернистского общества, многие из нас вскоре ощутят свое сходство с учениками, направлявшимися в Эммаус» - писал в 2007 году известный англиканский епископ Н.Т. Райт в книге «Иисус. Надежда постмодернистского мира». [13, 88].  «На наших глазах постмодернистское мышление одно за другим опровергло всеобъемлющие повествования, определявшие модернистское (в том числе и современное ему христианское) мировоззрение». «Наш долг осмыслить момент отчаяния в современном обществе с библейской и христианской точек зрения и найти выход из этого заколдованного круга» [13, 88].

Задача, которую решает Райт – «Как же нам нести в этот мир Христово евангелие?» - относится к сфере профессиональной деятельности ученого-епископа. Нам интересно другое - в заключительных главах книги  – «Путь в Эммаус в эпоху постмодернизма» и «От Эммауса до берегов Дувра» Райт обращается к «Дуврскому берегу», чтобы примерить к современной пост-постмодернистской ситуации рассказанную Лукой историю о двух разуверившихся учениках, бежавших из Иерусалима в Эммаус, после распятия Христа. На дуврский берег из Эммауса он приводит Клеопу и Луку, чтобы здесь и сегодня, в ситуации пост-постмодернизма, они вновь узнали Христа в преломлении хлеба. «Дуврский берег» в его интерпретации становится  берегом сомнения, экзистенциальной тревоги и берегом надежды: «Возвращаясь к истории Эммауса, позволю себе закончить главу притчей. Действие ее происходит на фоне одного из величайших символов светской философии модернизма — стихотворения Мэтью Арнольда «Дуврский берег». В нем Арнольд уже в конце Х1Х века говорил о том, что так называемое «море Веры» опустело. Наступил отлив, и мы слышим лишь «стенающий зов небытия» далеких вод, оставаясь в мрачной тьме, где по пророческому выражению Арнольда находится «гуща схватки первозданных сил». Два атеиста по пути домой размышляют о происходящем в современном мире. Мечты о прогрессе и просвещении утратили свою привлекательность. Критический настрой постмодернизма положил конец прежнему миропониманию. Продолжая свой путь по дороге, ведущей к дуврскому берегу, наши приятели оживленно спорят о том, как могли произойти подобные вещи. Почему повествования, в соответствии с которыми жили многие поколения людей, так нас разочаровали? Чем заменить далеко не однозначные символы нашей культуры?».

«И вот, наконец, перед ними дуврский берег. После «отлива» модернизма море веры вновь наполнилось водами постмодернистского «прилива», доказавшего правоту высказывания Честертона о том, что, разуверившись в Боге, люди не теряют веры как таковой». [13, 88]

Правоту Честертона подтверждают и искания Иэна Макъюэна и Джулиана Барнса, пришедшие в самом начале XXI века на дуврский берег. Два известных атеиста британской литературы, два совершенно разных художника во всем, что касается метода и стиля, мировоззренческих позиций, выбора художественного материала и его интерпретации. Барнс -  профессиональный знаток французской литературы (выпускник Оксфорда), франкофил, считающий Францию своей второй родиной, а Флобера - своим учителем. Макъюэн – специалист по английской литературе и «очень английский писатель, писатель «мейнстрима»,  приверженный национальной  художественной традиции, связанной с  Джейн Остен и Вирджинией Вулф. Макъюэн пишет преимущественно в жанре психологического романа, Барнс тяготеет к синтезу  жанров биографии, мемуаров, философского эссе и философского романа. Точкой соприкосновения двух писателей является их атеизм, неоднократно заявленный в интервью и в творчестве.

Когда Иэна Макъюэна спрашивают о его мировоззрении, и, в частности о взглядах на религию, он неизменно и уверенно объявляет себя атеистом, - больше того, утверждает, что вера опаснее безверия. В интервью разных лет Макъюэн повторяет: «Я не верю в судьбу. Отчасти потому, что не верю в Бога, поэтому я считаю, что жизнь состоит из счастливых и трагических случайностей».

«Мы не верим, мы настойчиво не верим уже многие десятилетия, в некоторых случаях - более полувека, но нам не нравится то, что впереди» - пишет Джулиан Барнс. [5, 125] Как и герой его первого романа «Метроленд»  он называет себя бодро-счастливым атеистом, но, в отличие от Макъюэна, переживает утрату веры совершенно иначе – как личную драму.  В «Нечего бояться» (2008) – лирико-философском эссе о Человеке как «бытии-устремленном-к-смерти» - Барнс описывает судьбоносные последствия своего отпадения от Бога: обостренный, граничащий с одержимостью интерес к теме смерти и страх, который проник в его жизнь, захватив «обезбоженную» территорию его души. Барнс признается, что его преследует «кошмарный образ небытия», тот самый «Angst» Кьеркегора и Хайдеггера - глубинный онтологический страх, описанный основателями экзистенциализма и связанный с утратой человеком трансцендентальной опоры: «Не это ли подспудно гложет нас оттого, что  Его Не Хватает? Бог умер, а без Него человеческие существа могут наконец-то подняться с колен и выпрямиться во весь рост; и этот рост оказывается совершенно карликовым» [5, 91].

Рассказывая о себе, Барнс размышляет о страхе и трепете человека постдарвиновской и постницшеанской эпохи, заглянувшего в пучину Ничто с высоты своего «карликового роста». О страхе и заботе «перед требовательностью к безусловному» (Хайдеггер), перед обнаружением правды о том, что мы никогда уже не обретем идеалов. Об онтологической тоске перед невозможностью найти свое предназначение в жизни или пожертвовать ею во имя чего-то большего, чем собственная жизнь, что и  делает, как утверждал Хайдеггер, существование человека ничтожным, превращает его в карлика-нигилиста. Отзвук слов Карлайла: «человек утратил свою душу и начинает теперь замечать ее отсутствие», слышен в главном признании Барнса:«I don’t believe in God, but I miss Him» («Я не верю в Бога, но мне Его не хватает»). С этого признания он начинает «Нечего бояться». «Сказано (Флобером – М.Ц.), что одна из страшнейших трагедий духа — родиться с религиозной потребностью в мире, где вера более уже невозможна» [5, 157]. Свою философию жизни, Барнс, со ссылкой на Флобера, определяет как «религию отчаяния». В ее основе – неразрешимая с его точки зрения апория: неверие в возможность обретения духовной опоры в лишившемся опоры постдарвинистском и постницшеанском мире и, одновременно, осознание необходимости ее обретения. Она же, сопряженная с экзистенциальной чувствительностью, и составляет главную тему писателя.

«Если бы меня призвали создать религию, я бы создал ее из эволюции» - заявляет герой «Субботы» Макъюэна Генри Пероун. [7,135]. «Думаю,  что я вовлечен в долгосрочный проект исследования человеческой природы», – говорит в интервью Иэн Макьюэн, обобщая свои искания и главную тему. Его литературная антропология сосредоточена на выявлении истоков, причин «безумства в темноте» современного человека, «преображенного наукой, подвластного учреждениям и всецело подконтрольного», замкнутого в потоке собственного сознания «среди торжествующей механизации и после недавнего краха радикальных надежд. В обществе, которое перестало быть сообществом и обесценило личность…» (Сол Беллоу).[6]  

В жизни и творчестве Макьюэн позиционирует себя как рационалиста: «Мне хотелось бы написать роман, - признается писатель, -  в котором герой был бы наделен неколебимой верой в рациональность, но чтобы он при этом оказался прав. <…> Я думаю, много хорошего в жизни происходит от ясного мышления. От тщательного продумывания. Многие наши ценности, такие как справедливость, - безусловно, продукт рационального подхода. И я решил, что пришло время встать на защиту рациональности». Рационализм писателя опирается на дарвинизм и отечественный позитивизм, скорректированный в духе времени современной эволюционной биологией и антропологией, новейшим позитивизмом и сциентизмом: «Я придерживаюсь взгляда на то, что писательство, может быть, сродни научному расследованию». Свою концепцию человека Иэн Макьюэн разворачивает в контексте протокольных предложений эволюционной теории: адаптация друг к другу как фундаментальное условие эволюции человеческих существ, «радикальный императив» гуманизма, «альтруизма, сострадания, сочувствия, любви, совести, чувства справедливости», эмоциональная природа морали и т.д.

«В трудах современных палеонтологов и биологов–эволюционистов можно обнаружить проблемы, которые так знакомы физикам,– пишет выдающийся американский физик–теоретик, Нобелевский лауреат 1979 года Стивен  Уайнберг,  – Используя теорию естественной эволюции, биологи имеют дело с поразительно успешной теорией, которая, однако, далеко не завершена, чтобы объяснить все факты» [16,155]. «Существующие теории ограничены, они все еще не полны и не окончательны, – пишет далее Уайнберг, – Но за ними, здесь и там, мы улавливаем проблески окончательной теории, которая будет иметь неограниченную применимость, и будет полностью удовлетворять нас своей полнотой и согласованностью» [16,6]. В своей всемирно известной диатрибе «Мечты об окончательной теории» (1992), на широком историческом фоне от досократиков до Суперколлайдера, Уайнберг представляет историю движения европейской научной мысли как поиска окончательной теории – «начальной точки, к которой можно свести все объяснения». «Хотя мы и не знаем, как могут выглядеть окончательные законы или сколько лет пройдет, прежде, чем они будут открыты, все же мы полагаем, что уже в современных теориях улавливаются проблески контуров окончательной теории» [16, Предисловие]. «В физике, – пишет Уайнберг, –  мы надеемся открыть несколько простых общих законов, которые объяснили бы, почему мир такой, какой он есть» [16, 39]

«Почему мир, такой, какой он есть?» Стивена Уайнберга, «почему мы, такие, какие мы есть?» Роберта Райта [15] – именно те вопросы, которые провоцируют Макьюэна на поиск собственной «окончательной теории» человека – универсального уравнения гуманизма  и либерализма как ответа на сакраментальный вопрос о том, как по совести поступать с «другим», покушающимся на твой образ жизни, на саму твою жизнь и собственность. В жанре романа, с его «уникальной возможностью проникнуть во внутренний мир собеседника», писатель видит идеальное пространство для поиска ответов на вечные вопросы. Подобное идеальное пространство Макьюэн создал в «Субботе» (2005) - самом значительном на сегодня романе писателя, c наибольшей полнотой запечатлевшем зрелость художественного мастерства и его размышлений о человеке. Здесь Макьюэн и его герой измеряют человека бесстрастным взглядом эволюциониста и распознают в нем «моральное животное», описанное Эдварда Уилсона и Роберта Райта и соответствующее, похоже, собственным представлениям писателя.

Человек Макьюэна – животное, подгоняемое агрессивным инстинктом выживания, тонко организованный и «продуманный» Естественным Отбором «пищеперерабатывающий комбинат», обреченный на сизифов труд неустанного поиска пищи для выживания. Но, кроме того, человек Макъюэна – существо, разомкнувшее пищевую цепочку и возвысившееся над ее бесстрастными императивами, благодаря ничтожнейшей против его животного естества толике Духа – издержке или благословения? его эволюции. Животное, получившее в процессе эволюции разума способность к самосознанию и осмыслению своих инстинктов. Моральное животное. Средоточие напряженного противостояния устремлений его Духа и Плоти. Канат, протянутый над пропастью. Переход. Заточенный и безумствующий во тьме лабиринта своего эгоцентричного подсознания Тавр, ждущий свою Ариадну. Ecce Homo! Таким Макьюэн видит человека. В темный Ид его инстинктов он стремится проникнуть. Работу его интеллекта, преобразующего инстинкты в чувства, стремиться постичь, чтобы  понять, «почему мы такие, какие мы есть». Предмет его наблюдения – неустанная познавательная работа рационального ума, который не только отражает и синтезирует действительность, но и осмысляет свою животную природу. Его любопытство разогревает вопрос вопросов – является ли толика или искра Духа, имманентно присущая человеку, неизменной величиной или растущей, разрастающейся в ходе дальнейшей эволюции? Или человек обречен навсегда оставаться животным, пусть и моральным, в определенной степени?

Вера Макъюэна и его героя в науку безусловна и оптимистична: «Наука движется вперед, но никто еще не объяснил, каким образом килограммовая блямба мокрого мяса, (выделено мной  - М.Ц.) надежно запертая в черепе, кодирует информацию, как хранит в себе опыт, воспоминания, желания и сны. Генри не сомневается: рано или поздно – хотя, наверное, не при его жизни – тайна мозга будет раскрыта. Так же, как разгаданы цифровые коды воспроизведения жизни в ДНК». Он даже сумел пристроить «толику Духа» в свои представления об эволюции. Однако тень предательского сомнения омрачает ясность картинки: «Но и тогда чудо останется чудом: никакие цифры не объяснят, как способно скопище нервных клеток создать чудесный внутренний кинотеатр, яркую иллюзию реальности, вращающуюся вокруг другой иллюзии – призрачного «я». Можно ли объяснить, как материя становится сознанием?» [7, 361]

«Мозг, как сказал один нейрофизиолог, не более чем «кусок мяса» (я б это мясом не назвал — а к потрохам отношусь с подозрением)» – иронизирует Барнс. [5, 229] «Длинное путешествие может завершиться не тем, что ты поешь, но тем, что съедят тебя» [5, 185].  Ему не по душе безликая и бесчеловечная альтернатива бессмертию, которую предлагает эволюционная теория, обещающая человеку его законное место меж лопастей устремленного в неизвестность естественного отбора: «Эволюция поведет нас, куда ей хочется — точнее, «нас» она не поведет, поскольку мы скоро окажемся слишком плохо подготовленными для тех мест, куда она направляется; она отбросит нас как грубый, недостаточно приспосабливаемый прототип и слепо продолжит свой путь к новым формам жизни, туда, где мы — вместе с Бахом, Шекспиром и Эйнштейном — покажемся далекими, как бактерии или амебы» [5, 311].  По мнению Барнса, эволюционистские теории, создавшие новые теоретические основания атеизма, при всей их реалистичности и научной логике, только усугубляют страх смерти: «Тяжело вглядываться не только в бездну, но и в саму жизнь. Нам сложно пристально созерцать не то, что факт, даже возможность того, что жизнь - случайный выигрыш в космической лотерее, что ее основная цель - самовоспроизводство и только, что утекает она в пустоту». [5, 267]

В отличие от Йэна Макьюэна, устремленного в направление «окончательной  теории» - «начальной точки, к которой можно свести все объяснения» загадочной противоречивости человеческой природы, Барнс  не верит в универсальную и окончательную  истину. В подобной окончательности, как и в религиозности, он усматривает реальную угрозу тоталитаризма. Но Барнса бесконечно занимает вопрос о возможности выхода из страха перед тупиком смертности. В этом смысле, «Нечего бояться» - настоящая энциклопедия или антология точек зрений на интересующий его предмет: «где-то между этой тактикой прицельного отвода глаз и приводящим в ужас пристальным вглядыванием в бездну должна находиться  рациональная, зрелая, научная, либеральная, центристская позиция». [7, 274] Как пародию на таковую, Барнс приводит предложение Шервина Нуланда, профессора клинической хирургии Медицинской школы Йельского университета и автора бестселлера 1994 года «Как мы умираем». Перед лицом неизбежной смерти Нуланд предлагает смирение как «единственно разумное решение» - «как раз наилучший результат подобного образа мысли», - иронически замечает Барнс. Живи полной жизнью здесь и сейчас, говорит Нуланд, «старайся изо всех сил, но если спросить - зачем, я не смогу ответить». [7, 283]

Создаем ли мы искусство, чтобы победить или, по крайней мере, иметь возможность отрицать смерть? Здравый смысл, оснащенный эволюционной теорией, как бы он к ней не относился, подсказывает, что конечность бытия отменяет старую максиму ars longa, vita brevis: «Даже примеры величайшего триумфа искусства над смертью смехотворно непродолжительны. Писатель может рассчитывать на еще одно поколение читателей - два-три, если повезет, - и ему кажется, что он презрел смерть; тогда как это не более чем царапина на стене камеры смертников. Мы делаем это, чтобы сказать: я тоже был здесь». [7, 314]  Жизнь редуцировалась до «царапины на стене камеры смертников», безликому «я тоже был здесь». Из камеры смертника есть лишь один выход. Отсюда и «религия отчаяния» - рекомендованное Флобером стоическое отношение к проблеме: ««Людям, подобным нам», - говорил Флобер, - нужна религия отчаянья. Должно соответствовать своей судьбе, то есть быть столь же равнодушным. Только приговаривая «Так и есть! Так и есть!» и, заглядывая в разверзнувшуюся у ног черную бездну, можно сохранять спокойствие». [7, 39] 

 «В чем смысл моих действий в пустой Вселенной, где еще больше достоверных фактов лишились своей достоверности?» - вопрошает Барнс. Пусть здравый смысл способен до известной степени снизить градус страха смерти, но способен ли он ответить на вопрос «зачем?», способен ли утолить тоску Барнса по тому «движению души», которое, как выразился Флобер, «породило Бога»? Тому «самому естественному и самому поэтичному из всех человеческих чувств», как говорил Флобер, которое «вдохновило итальянскую живопись и французские витражи, немецкую музыку и английские капитулы, и эти развалившиеся груды камней на кельтских мысах, которые когда-то были символическими маяками в бурю и тьму»? [7, 110].

«I don’t believe in God, but I miss Him». «The eternal note of sadness» Мэтью Арнолда отчетливо слышится в размышлениях Барнса.

Герой «Субботы» Генри Пероун, как и сам Макъюэн, не верит ни в бога, ни в судьбу – он верит в науку и в случай («так легли кости»). Жизнь, в его понимании – тонкое сочетание физических законов и чистой случайности, «невообразимого множества совпадений, стоящих за каждым событием». «Триллион триллионов возможных исходов, тонкое сочетание физических законов и чистой случайности устраивают его куда больше, ибо гарантируют независимость от злой воли неведомого божества». [7,183]

Действие в романе «Суббота» Иэна Макъюэна происходит накануне вторжения в Ирак. Генри Пероун - успешный врач-нейрохирург, счастливый глава семьи, своими руками построивший свой маленький счастливый мир, который теперь подвергается  реальной угрозе: «Они снова здесь, тоталитаристы всех форм и мастей: пока еще слабые и разрозненные, они растут, набираются сил и жаждут крови миллионов» [7, 388]. Он ясно осознает свое бессилие повлиять на ход событий: «Наивно полагать, что ты можешь что–то изменить» [7, 257]. Его внутреннее смятение отражается в ключевых вопросах: «Что дальше?», «Что же теперь?» и главной задаче – как уберечь свои достижения, не утратив человеческого лица. «У него, как и у каждого человека, есть право жить своей жизнью, не беспокоясь о том, что творится в мире – или даже на улице. Забыть про вселенную, наплевать на все мировые проблемы и сосредоточиться на своих делах – что может быть важнее этой возможности?» [7,159].  В подобном взгляде на жизнь, как полагает Пероун - «и есть свобода мысли».

Происходящее в мире обостряет чувство ответственности Пероуна, порождает ощущение вины от собственной беспомощности – «Виновен в том, что беспомощен» [7, 37]. Отсюда - «глубоко запрятанное недовольство собственной жизнью», томление духа и нериторическое вопрошание: «может в жизни есть еще что–то, кроме спасения чужих жизней», задающие внутреннее напряжение и драматизирующие личность Генри Пероуна. Макьюэн называет подобное состояние «тревожностью сознания либерала» (“liberal intellectual anxiety”), жаждущего надежной моральной опоры в мире, потерявшем, по выражению Ж. Делеза, свой стержень.

Главным событием субботы – романа одного дня - является встреча Генри Пероуна с уголовником Бакстером, которая обернется для Пероуна настоящим испытанием всех его принципов и веры в себя: «В чем, собственно, он уверен? … Он слаб, он так мало знает, он боится непредсказуемых последствий, порождающих новые действия, новые последствия, пока не оказываешься там, куда вовсе не предполагал и не желал попасть – с ножом у горла» [7, 395]. Так, в прекрасный дом Пероуна, легко преодолев надежные двойные входные двери, вторгаются выследившие его хулиганы, с которыми он случайно столкнулся утром по пути на игру в сквош – «по чистой случайности вы оказываетесь там, где оказываетесь» - и, угрожая ножом, бесчинствуют в его гостиной, унижая его семью. Дорожное происшествие оборачивается злоключением, поставившим под угрозу жизнь Пероуна и членов его семьи.

В «Субботе», как и в предыдущем романе «Невыносимая любовь»,  Макьюэн вновь выдвигает нравственный аспект необходимого ответного насилия – моральный казус, безотносительно к религии. Как и в «Невыносимой любви»,  агрессор – психически больной человек, по имени Бакстер. Размышления Пероуна о реальных угрозах, о терроризме и войне в Ираке, о правомерности применения насилия и т.д. до вторжения Бакстера носили отвлеченный, умозрительный характер: Ирак – далеко, входная дверь – двойная. Теперь, когда Пероун непосредственно, лицом к лицу сталкивается с жестокой агрессией, ему уже не остаться в стороне – ситуация требует от него немедленного решения, поступка. Ответом на агрессию вновь становится встречная агрессия – порочный круг, в который вступает Генри Пероун, защищая свою семью.

Эпизод вторжения хулиганов в дом Пероуна содержит ключевой момент: глумясь над дочерью Пероуна, юной поэтессой Дейзи, Бакстер требует, чтобы она прочла свои стихи. Вместо этого она читает  «Дуврский берег» Мэтью Арнольда: «И в мерном плеске чувствует душа/ Безмерную печаль…». «Ноту печали» расслышит и смертельно больной Бакстер, чтобы, быть может, впервые в жизни, перед лицом вселенской печали Мэтью Арнолда понять, что он, Бакстер, не одинок в своем страдании: «Какой–то поэт девятнадцатого века (надо бы разузнать, кто он вообще такой, этот Арнольд) затронул в Бакстере струну, которой он, Пероун, даже не может подобрать определения. Отчаянная жажда жизни, жажда восприятия, познания и действия проснулась в нем в тот самый миг, когда дверь сознания уже начала захлопываться, отделяя его от мира» [7,397]. Наблюдая реакцию Бакстера и его пробуждающуюся человечность, Пероун распознает в нем жертву, «биологического неудачника» – несчастного человека, «безумствующего во тьме» смертельной болезни, и безмерно одинокого в своей обреченности. Как врач и гуманист, Пероун знает, что может изменить, или даже спаси жизнь биологических неудачников, извлечь их из «мусорной свалки естественного отбора», по выражению Роберта Райта. Но он также понимает, что «тоталитаристов всех форм и мастей»,  не очеловечить печалью Арнолда. Им не поможет и оперативное вмешательство. Так, «что же делать?» и «что дальше?», когда и Лондон, и Тегеран «ждут своей бомбы»?…

Рамочная конструкция романа завершается ровно там, где начинался этот субботний день Генри Пероуна – дома, рядом с любимой женой Розалинд: Ah, love, let us be true/ To one another! «Нет ничего, кроме этого» – черта, которую Генри Пероун подводит в завершении дня. «Ведь мир… – угрюм, безрадостен, уныл, /В нем ни любви, ни жалости; и мы, /Одни, среди надвинувшейся тьмы». Нет Бога и, значит, нет надежды – лишь «один тоскливый и протяжный рев отлива…». Нет Бога и, значит, впереди только «старость и смерть, записанная в хрупких протеинах».

Пространство жизни редуцировалось до личной жизни, дома, семьи – единственной и бесспорной ценности перед лицом Ничто: «нет ничего, кроме этого». Он и она - Пероун и Розалинд – Пенелопа его возвращения из одиссеи одного дня. Так в пятой, заключительной главе «Субботы» актуализируются размышления Арнолда о любви, как последнем прибежище. «Миссис Дэллоуэй» - основной интертекст романа уступает место «Дуврскому берегу» - глубинному интертексту «Субботы», который присутствует в подтекстах романа на всем его протяжении как молчаливый оппонент эволюциониста и редукциониста Генри Пероуна, чтобы выйти на передний план и актуализироваться в рефлексии героя о человеческом уделе.

В середине прошлого века Карл Ясперс писал о человеческом уделе: «Невыполнимая и все–таки единственная задача, которая остается еще сегодняшнему человеку, состоит в следующем: найти перед лицом ничто, на свой страх и риск, исходя из своих истоков, путь, на котором жизнь, невзирая на всю рассеянность в беспокойном метании, станет целостностью». [18]. Осилит ли житейская мудрость, с которой «вернулись из своих мысленных странствий» Генри Пероун и Иэн Макьюэн, путь к целостности жизни?  И это ли тот путь, «на котором жизнь, невзирая на всю рассеянность в беспокойном метании», может стать «целостностью»? В сумерках февральской субботы Генри Пероуна проступают очертания воскресенья: быть может, не все так безнадежно. Похоже, вся надежда на некую загадочную, дарованную природой моральному животному «струну», «которой он, Пероун, даже не может подобрать определения». Она никак не встраивается в его рационалистические представления. Но наш герой не сдается - быть может, она из того «великолепного набора моральных инструментов», о котором писал Роберт Райт – один из инструментов адаптации, созданный эволюцией. Возможно, в ней ответ на проклятые  вопросы?

В романе 1986 года «Глядя на солнце» Джулиан Барнс создал прекрасную поэтическую метафору Бога - Джин Сарджент уподобила Бога спасительной руке:  «Бог - это рука, которую мы подносим к лицу, потому что не можем выдержать прямого взгляда на солнце, хаос бытия и его равнодушия к нам». В 1996 году в романе «Англия, Англия» Барнс привел свою героиню Марту Кокрейн в заброшенную сельскую церквушку, расположенную в «пост- джек-питменской» Англии - «wasted land» опустевших церквей и кошмарный сон английской поэзии от Мэтью Арнольда и Томаса Элиота до Филипа Ларкина. В этом обезбоженном мире его Марта («умная девочка») обретает понимание того, что «жизнь серьезна, когда у нее есть стержневая ось, когда над тобой есть что-то, что больше тебя», «жизнь серьезнее, а потому лучше, а потому выносимее, если она помещена в более широкий контекст» [3, 326]. Позднее, в 2008 году, в «Нечего бояться» Барнс вновь возвращается к мысли о необходимости «широкого контекста»: «…Раньше религия даровала утешение от мирских забот и награждала верных в конце жизненного пути. Но помимо этих приятных вещей она еще и задавала человеческой жизни контекст и, следовательно, удовлетворяла жажду посвященья» [7, 91]. В «Интермедии», той самой  ½ главы «Истории мира…», Барнс размышлял о любви: «Мы должны верить в нее, иначе мы пропали. Мы можем не найти ее, а если найдем, она может сделать нас несчастными; но все-таки мы должны в нее верить. Без этой веры мы превратимся в рабов истории мира и чьей-нибудь чужой правды». [3, 267]

«Любовь антимеханистична, антиматериалистична; вот почему, - утверждает Барнс, - плохая любовь все равно хороша. Она может сделать нас несчастными, но она кричит, что нельзя ставить материю и механику во главу угла» - это к его размышлениям о том, что необходимо нечто большее, чем логика и рациональная аргументация современной науки, чтобы победить смерть и ее страхи. И продолжает: «Религия выродилась либо в будничное нытье, либо в законченное сумасшествие, либо в некое подобие бизнеса, где духовность путается с благотворительными пожертвованиями. Искусство, обретая уверенность благодаря упадку религии, на свой лад возвещает о трансцендентности мира…, но его открытия доступны не всем, а если и доступны, то не всегда воодушевляющи или приятны». И резюмирует: «Поэтому религия и искусство должны отступить перед любовью. Именно ей обязаны мы своей человечностью и своим мистицизмом. Благодаря ей мы - это нечто большее, чем просто мы». [3, 272]

Пусть жизнь всего лишь просто «царапина на стене в камере смертника» - «я тоже был здесь», но эта царапина обретает величие романа или истории, благодаря любви. Любовь, похоже, и есть тот широкий «антимеханистичный и антиматериалистичный» контекст, благодаря которому «мы нечто большее, чем просто мы».

Ah, love, let us be true

To one another! for the world, which seems

To lie before us like a land of dreams,

So various, so beautiful, so new,

 

Hath really neither joy, nor love, nor light,

Nor certitude, nor peace, nor help for pain;

And we are here as on a darkling plain

Swept with confused alarms of struggle and flight,

Where ignorant armies clash by night.

Два совершенно непохожих писателя, два атеиста британской литературы пришли из Эммауса к берегу Дувра – берегу размышлений, чтобы найти «перед лицом ничто, на свой страх и риск, исходя из своих истоков, путь, на котором жизнь, невзирая на всю рассеянность в беспокойном метании, станет целостностью».

 

Список литературы

Список источников
1. Арнолд Мэтью. Дуврский берег: пер. Д. Донского [Электронный ресурс] - режим доступа: https://bookriver.org/read.php?b=34331&p=41
2. Барнс Дж. Англия, Англия: роман: пер. с англ. С. Силаковой / Дж. Барнс // Англия, Англия. - М.: ACT, 2002. - 256 с.
3. Барнс Дж. История мира в 10½ главах: роман: пер. с англ. В. Бабкова / Дж. Барнс // История мира в 10 ½ главах. - М.: ACT: ЛЮКС, 2005. - 348с.
4. Барнс Дж. Глядя на солнце: роман: пер. с англ. И. Гуровой / Дж. Барнс // Глядя на солнце. - М.: ACT: ЛЮКС, 2005. - 180 с.
5. Барнс Дж. Нечего бояться / пер. с англ. Д. Симановского, С. Полотовского. - М.; СПб., 2011. – 383 с.
6. Беллоу, Сол. Герцог. - Penguine Classics, 2003 – 341с.
7. Макьюэн Иэн. Суббота / И. Макьюэн; пер. с англ. Н. Холмогорова. – М.: ЗАО «РОСМЭН-ПРЕСС», 2007. -399с
8. Arnold, Matthew. On Dover Beach. [Электронный ресурс] - режим доступа: https://www.stihi.ru /2004/11/29-29
9. Barnes J. Nothing to be Frightened Of. - Random House Canada, 2008.
10. Barnes J. England, England / J. Barnes // England, England - London: Jonathan Cape, 1998. 412 c.
11. McEwan, Ian. Saturday. - London, Vintage Books, 2006. – 308 p.
Список литературы
12. Бэлза С. Томас Карлейль, его прозрения и ошибки. (О книге Джулиана Саймонса «Карлайл»). [Электронный ресурс] - режим доступа: https://biography.wikireading.ru / 174383
13. Matthew Arnold as a critic. [Электронный ресурс] – режим доступа: http://victorian-era.org/Victorian-authors/matthew-arnold-as-a-critic.html
14. Райт, Н. Т. От Эммауса до берегов Дувра - Иисус. Надежда постмодернистского мира, 2008 г. [Электронный ресурс] - режим доступа: https://www.e-reading.by/chapter. php/ 1009186/46/ Rayt_Iisus._Nadezhda_ postmodernistskogo_mira.html
15. Райт Р. Моральное животное. Почему мы такие, какие мы есть. Новый взгляд эволюционной психологии; пер. с англ. А. Протопопов – М., 2007. - 104 с.
16. Уайнберг, С. Мечты об окончательной теории; пер. с англ. А. Берков. - Едиториал URSS, 2004 -253с.
17. Элиот, Т. С. Назначение поэзии. Мэтью Арнольд (3 марта 1933) [Электронный ресурс] - режим доступа: https://public.wikireading.ru/95383
18. Ясперс К. Духовная ситуация времени / К. Ясперс // Смысл и назначение истории. - М., 1994. – с.288–418.

Расскажите о нас своим друзьям: