Русская литература | Филологический аспект Приложение "Методика преподавания языка и литературы"

УДК 82-21

Дата публикации 18.07.2019

Драмы М. Цветаевой «Ариадна» и «Федра»: истоки театрализации цветаевских текстов

Верховых Ирина Александровна
канд.филол.наук, доцент кафедры «Гуманитарные дисциплины», Московский политехнический университет, РФ, г. Москва, verkhovykh.irina@yandex.ru

Аннотация: Статья посвящена анализу истоков театрального начала цветаевской драматургии. Цветаева не является репертуарным автором, однако драматизм и многогранность ее текстов позволяют сделать вывод о глубинном характере мастерства поэтессы, ориентированного на визуальное и слуховое восприятие текстов. Автор отмечает, что для самой Цветаевой важны не сюжет и герои, а чувства, которые они испытывают. В основе театрализации цветаевских текстов лежит понимание драмы как сложного художественного обрядового акта. Задачам театрализации служат астрофическая текстовая организация, риторические фигуры, тропы, рифма, ритм, фольклорные мотивы и образы, библейские мотивы и сюжеты. Автор приходит к выводу, что истоки театрализации цветаевских драм лежат в различных уровнях организации текста: сюжетной, ритмической, лексической, синтаксической. Обосновывается мысль о том, что цветаевские тексты насыщены многочисленными аллюзиями, отсылающими читателя и зрителя и к народной песне, и к обрядовому плачу, и к русским пословицам, и к библейским мотивам и сюжетам. Автор доказывает, что все это служит задачам театрализации.
Ключевые слова: драматургия, античная мифология, антиспаст, анакруза, анжамбеман, анаколуф, аллюзии

The Tsvetaeva's dramas "Ariadna" and "Phaedra": the origins of the theatrical Tsvetaeva's texts

Verkhovykh Irina Al.
PhD in Philological Sciences, Associate professor at the Department of Humanities, Moscow Polytechnic University, Russia, Moscow

Abstract: The article is devoted to the analysis of the origins of the theatrical beginning of Tsvetaeva's dramas. Tsvetaeva is not a repertory author, but the drama and versatility of her texts allow us to conclude about the deep character of the poetess's skill, focused on the visual and auditory perception of the texts. The author notes that for Tsvetaeva herself, it is not the plot and the characters that are important, but the feelings they experience. At the heart of the dramatization of Tsvetaeva's texts is the understanding of drama as a complex artistic ritual act. The task of staging serve atrofichesky text organization, rhetorical figures, tropes, rhyme, rhythm, folklore motifs and images, biblical themes and motifs. The author comes to the conclusion that the origins of the dramatization of Tsvetaeva's lie in different levels of text organization: narrative, rhythmic, lexical, syntactic. The idea that Tsvetaeva's texts are saturated with numerous allusions, referring the reader and the viewer to the folk song, to ritual crying, to Russian Proverbs, and to biblical motifs and plots, is substantiated. The author proves that all this serves the tasks of theatricalization.
Keywords: drama, classical mythology, antipast, anacrusa, enjambement, anakoluth, allusions


Иногда я думаю, что я – вода… Можно зачерпнуть стаканом, но можно наполнить и море.
Все дело во вместимости сосуда и еще – в размерах жажды.

         М. Цветаева [4].

 

Осмысление истоков театрального начала цветаевской драматургии – тема глубокая и непростая. Цветаева не является репертуарным автором, ее произведения почти никогда не ставили в театрах. Сама она, написав поэтическую драму «Федра», говорила, что это произведение не годится для театра. В 1988 году режиссер Роман Виктюк (род. 1936 г.) все же поставил «Федру». Постановка имела успех. Главную роль исполнила Алла Сергеевна Демидова (род. 1936 г.) – некогда ведущая актриса Театра на Таганке. Именно она предложила Виктюку поставить «Федру», за ее спиной были годы работ в поэтическом театре Любимова. После этого был снят фильм-спектакль «Страсти по Федре в четырех снах Романа Виктюка». Из многих вариаций известного античного сюжета Виктюку оказалось ближе всего прочтение Цветаевой, потому что она освобождает героиню от вины, изображает ее орудием в руках высших сил. Спектакль тогда получился ярким и запоминающимся, хотя действие разворачивалось на фоне скупых декораций. Акцент был сделан на звучащие стихи Марины Цветаевой под музыку Эдисона Васильевича Денисова (1929-1996) и пластическую хореографию Валентина Александровича Гнеушева (род. 1951 г.). В 2015 году режиссер поставил спектакль еще раз, причем роль Федры играл актер-мужчина.

 

Заметим, однако, что многогранность и драматизм цветаевских текстов, повышенная эмоциональность, зашкаливающая экспрессия позволяют сделать вывод о глубинном характере цветаевского мастерства, ориентированного на режиссерский расчет, визуальное и слуховое восприятие текстов.

 

Цветаева всегда была увлечена античной мифологией и драматургией. В 1923 году она задумала трилогию «Гнев Афродиты». Несмотря на название, главным героем драмы являлся Тезей. «Ариадна: ранняя юность Тезея: восемнадцать лет. Федра: зрелость Тезея: сорок лет. Елена: старость Тезея: шестьдесят лет», – писала Цветаева о своей задуманной трилогии [5, с. 16]. В октябре 1924 года Марина Ивановна написала пьесу «Ариадна», в 1927 году – «Федру», третья запланированная часть драматической трилогии –  «Елена» – написана не была. Обе пьесы отвечали требованиям драматического жанра, в обеих Цветаева выступила не только как актер-создатель, но и как композитор и режиссер. «Невозможность выразить словами ту энергию и страсть, которые двигали Цветаевой при написании “Федры”, заставляет нас задуматься о новых, вернее, забытых в советском театре средствах театральной выразительности – о синтезе слова, музыки, ритмики, хореографии, о силе голоса, жеста и мимики в палитре актера, то есть о том, что было хорошо известно в театре Серебряного века времен Блока с его “Розой и крестом”, времен молодого Таирова и Вахтангова с их Студиями, с которыми Цветаева была связана самым непосредственным образом. Мы пытаемся возродить забытую традицию “Серебряного века” русской сцены», – написал Роман Виктюк в анонсе к спектаклю «Федра», поставленному в 2015 году [7]. 

 

В октябре 2009 г. французский режиссер Лукас Хемлеб поставил новый спектакль по драме «Федра». Он сумел подчинить игру актеров и саму постановку неровному цветаевскому тексту, сделать его невероятно музыкальным, однако общая критическая оценка была все же отрицательной.

 

Так в чем же секрет успеха театрализации цветаевских текстов?

 

Прежде всего следует окончательно осознать, что для самой Цветаевой важны не сюжет и герои, а чувства, которые они испытывают. Мы уже писали об экспрессивном характере цветаевской драматургии и подчеркнутой диалогичности ее текстов [2]. «Сам по себе сюжет в ее драме не важен, и перипетии сюжета здесь, по сути, не играют никакой роли, – полагает Крючков В. П. – Тогда ради чего написана драма М. Цветаевой? Цветаевская драма написана в ином ключе, с иным мировосприятием» [5, с. 16].

 

Греческая мифология, лежащая в основе повествования, служит лишь инструментом для демонстрации небывалых страстей, всепоглощающей любви, покорной жертвенности. Составляющими поэтического универсума Цветаевой становятся судьба, рок, воля, драма, проявляющиеся на фоне довольно схематично изображенных античных героев и событий. Главными «смысловыми» центрами цветаевского текста становятся различные текстовые образования: риторические фигуры, тропы, рифма, ритм, соотношение строф и пр. Поэтесса обращается к астрофической текстовой организации, которую мы наблюдаем, например, в поэме «Крысолов».

 

Действительно, стихи Цветаевой зачастую не имеют постоянной строгой строфической организации, последовательно повторяющейся, но в целом именно благодаря этому создается ритмическое единство. Попробуем проанализировать средства и способы его создания. Возьмем в качестве примера несколько отрывков из драм «Ариадна» и «Федра». Начало поэмы «Федра»,

 

ХОР ЮНОШЕЙ:

О, заросль! о, зов!

О, новых холмов

Высоты!

Восславимте лов!

Что лучше боев?

Охота [9]!

В каждой из четырех ритмически организованных разорванных строк наблюдается чередование семиморной и одиннадцатиморной стопы («U» – безударный слог, «» – ударный):

1. UUU

2. UUU

UU

3. UUU

4. UUU

UU

Первому метрическому ударению предшествует односложная анакруза. Сочетая разные по размеру ритмические единицы, Цветаева создает различные метрические вариации, в основе которых лежит чередование неравносложных ритмических долей и несовпадение заканчивающей строку постоянной ритмической паузы с паузой смысловой и синтаксической. Благодаря анжамбеману создается ритмическое движение. Строка теряет обычную интонационную законченность. Возникающая пауза носит яркий экспрессивный характер, эмоциональная напряженность речи возрастает. Речь приобретает разговорный оттенок. У Цветаевой мы наблюдаем double-rejet:

 

О, не клянись,

Гость! Колеблемая ветром

Трость. Лозы моей заветной

Гроздь. Всех жил моих живых –

Гвоздь. Души моей жених… –

Брось [8]!

 

Или еще пример:

 

– Именно – дым

Умственный. – В нас
Суть. Что не мы —
Марево. – Сглаз!
– Полной луны
Глаз. – Лунных стрел
Яд. – Друг наш мил [9]!

 

Нередко к такой организации стиха примешивается анаколуф:

                                     

Федра

Земля незнамая

Любовь – что по лесу [9].

 

Удивительно, как, несмотря на преимущественно тоническую организацию стихосложения, постоянное изменение количества расположенных между ударениями безударных слогов, Цветаева органично переходит от одной мизансцены к другой. При этом поэтесса может использовать и малопопулярный антиспаст, комбинируя ямбический и хореический стопы:

 

– Грезой смущен! UU

– Думой задет! UU

– Мало ли чар? UU

– Басен не чтим! UU[9]

 

Анализ ритмической и содержательной организации текстов цветаевских драм показывает, что у нее сложилось вполне определенное, античное понимание драмы как сложного художественного обрядового акта, включавшего хор, диалог, пантомиму, пляску и пр. Для актера это означает постоянные препятствия, которые рождает цветаевский слог, и необходимость их преодоления – еще один весомый аргумент в пользу театрализации цветаевских текстов.

 

Внимательный читатель и зритель замечает, как много аллюзий имеется у Цветаевой. Еще «Поэтика» Аристотеля содержала в себе учение об искусстве как подражании. Древнегреческий философ пишет, что «подражать присуще людям с детства; они отличаются от других живых существ тем, что в высшей степени склонны к подражанию» [1]. Именно подражание, по мнению Аристотеля, явилось причиной создания поэзии. Цветаева следует постулатам древнегреческого мыслителя и оратора. Уже с первых строк в «Федре» звучат анакреонтические мотивы. Стих схож с дифирамбом, обычно исполнявшимся в честь Диониса, а позднее и других богов или героев:

 

Хвала Артемиде за жар, за пот <…>
Хвала Артемиде за всё и вся
Лесное. <…>
Хвала Артемиде за брод, за брег,
За – до задыхания быстрый бег
Вдоль лиственного ущелья. <…>
Хвала Артемиде за чувств и мышц
Веселье [9].

Панегерический характер имеют торжественный восклицания в честь юной богини охоты Артемиды:

                           

Восславим дружество!

Восславим мужество! <…>

Восславим братственность!

Восславим девственность <…> [9]!

 

В звучащей хоровой песне – гимне Артемиде прослеживаются аллюзии и к церковно-славянскому тексту, а именно к наиболее употребительному выражению: «И ныне и присно, и вовеки веков. Аминь»:

И присно и ныне,
В горах и в ложбине,
Поемте богиню,
Подругу едину
Нашей доли и нашей удали –
Артемиду зеленокудрую [9]!

Библейские образы органично вплетаются в речь цветаевских персонажей. Так, Федра говорит: «Пастырь может без овцы, / Что без пастыря – овца [9]?». О Боге, как о Пасторе, много написано в Ветхом и Новом Завете. Например, в Ветхом Завете читаем: «Господь Пастырь мой, я ни в чем не буду нуждаться»  (Пс. 22,1). «Как стадо вел Ты народ Твой рукою Моисея и Аарона» (Пс. 76,20). «А мы народ Твой и Твоей пажити овцы, вечно будем славить Тебя в род и род» (Пс. 78,13). «Пастырь Израиля! Внемли; водящий, как овец, Иосифа, восседающий на херувимах, яви Себя» (Пс. 79,2). «Ибо Он есть Бог наш и мы народ паствы Его и овцы руки Его» (Пс. 94,7). «Познайте, что Господь есть Бог, что Он сотворил нас и мы - Его народ и овцы паствы Его» (Пс. 99,3). В Новом Завете Иисус Пастырь Добрый, готовый полагать жизнь Свою за овец и спасать одну заблудшую овцу (Мат. 18,12; Лук. 15,4). Он жалел людей, которые были как овцы без пастыря (Мат. 9,36; Пар. 6,34). Его ученики названы «малым стадом» (Лук. 12,32). Когда Он, Пастырь, был поражен, овцы разбежались (Мар. 14,27; Мат. 26,31). Он Пастырь душ человеческих (1 Пет. 2,25) и Пастырь овец (Евр. 13,20) Источник: Пастырь и его овцы (Иоан 10,1-6) [6].

Цветаева использует церковную лексику, например: «Ход ложный, – все муки всуе [9]!». Устаревшее книжное наречие «всуе», означающее «без причины», «без надобности», встречается в религиозных церковно-славянских тестах, а также в русских пословицах: «Кто всуе Бога призывает, всуе век свой проживает»; «Всуе законы писать, коли их не исполнять»; «Всякая суета всуе суетит [3]».

Поэтесса часто использует библейские мотивы и сюжеты, популярные в разных сферах искусства, в том числе и в театральном искусстве. В ее стихах и поэмах есть отсылки к Песни Песней Соломона, и к самому еврейскому царю, и к библейскому царю Давиду, и к десяти заповедям, данным на горе Синай, и пр.

Неоднократно становились предметом исследований цветаевского творчества и фольклорные мотивы и образы, также привлекавшие внимание деятелей искусств на протяжении веков. В драмах Цветаевой наблюдаются как отзвуки народных песен («Я ж царицу побаюкаю. / Баем-причетом, / Дном-ракушкой. / Так ли, дитятко?»), так и мотивы плача, близкие театральному зрителю:

Юнец. Невдомек
Взглянуть на улов
Чудной – обождет
Часок – недосуг!
Чуть держится плод,
Чуть держится сук [9].

В русских плачах традиционно было принято рисовать образ злодея, погубившего душу, осиротившего семью. В плаче Кормилицы таким душегубцем предстает Ипполит:

Ох, вор-женохул!
Скупец-сухожил! <…>
Из-за глупого в петлю
Пасынка? Нет, пащенка!
Заруби, темны леса,
На суку, – ох, весело ж!
Как царица из-за пса
На суку повесилась [9]!

Особую лиричность отдельным строфам придает отрицательный параллелизм, часто используемый в народных песнях. Вот пример из поэмы «Ариадна»:

Не – глыба осела!
Не – с кручи река!
Так падает тело
Бой-ца и быка [8].

Отрицанием Цветаева подчеркивает совпадение признаков сопоставляемых явлений: смерти Эгея, бросившегося со скалы в море, с падением глыбы или потока воды с высоты.

Заметим, что обращение к устному народному творчеству не помешало проявлению цветаевской индивидуальности. Она использует русский фольклор как инструмент для реализации своей самобытности. Так, поэтесса строит рифмованные фразы по принципу построения пословиц: «Стрелец – не жилец: / Жениться – прижиться!» [9]. Ее Анри из драматического произведения «Приключение» говорит влюбленному Казанова: «Не все дороги в Рим ведут» [10], трансформируя известную поговорку времен раннего Средневековья «Все дороги ведут в Рим».

 

Таким образом, истоки театрализации цветаевских драм лежат в сюжетной, ритмической, лексической, синтаксической организациях текста. Для Цветаевой важна экспрессия: она обращается к античной мифологии, персонажи которой демонстрируют сильные чувства и эмоции. Отказ от строгой строфической организации текста, создание различных метрических вариаций, несовпадение смысловых и синтаксических пауз парадоксальным образом рождают ритмическое единство. Цветаевские тексты насыщены многочисленными аллюзиями, отсылающими читателя и зрителя и к народной песне, и к обрядовому плачу, и к русским пословицам, и к библейским мотивам и сюжетам. Все это и инструменты для реализации самобытности поэтессы, и элементы театрализованного действа.


Список литературы

1. Аристотель. Поэтика [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://iknigi.net/avtor-aristotel/110580-poetika-aristotel/read/page-1.html (Дата обращения: 18.05.2019)
2. Верховых И. А. Психодраматические приемы в лирической сатире М. И. Цветаевой «Крысолов» [Электронный ресурс] // Международный информационно-аналитический журнал «Crede Experto: транспорт, общество, образование, язык». № 2 (21). Июнь 2019 (http://ce.if-mstuca.ru) . Режим доступа: http://ce.if-mstuca.ru/wp-content/uploads/2019/02/verhovykh_CE_2019-2.pdf (Дата обращения: 25.06.2019)
3. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. – М: Эксмо, 2017. – 928 с.
4. Цит. по: Иванова Т. Бродский и Цветаева [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://art-notes.ru/brodskij-i-cvetaeva.html (Дата обращения: 13.06.2019)
5. Крючков В. П. Зарубежная литература. Основные произведения, стили, направления. – Саратов: Изд. центр «Наука», 2008. – 251 с.
6. Пастырь и его овцы (Иоан. 10,1-6) [Электронный Ресурс]. Режим доступа: https://www.liveinternet.ru/users/zinaida_khugashvili/post279741857 (Дата обращения: 22.05.2019)
7. Федра. Новая постановка Романа Виктюка [Электронный ресурс]. Режим доступа:
http://www.mysilverage.ru/2015/07/21/fedra-novaya-postanovka-romana-viktyuka/ (Дата обращения: 15.05.2019)
8. Цветаева М. Ариадна. Трагедия. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://fictionbook.ru/author/marina_ivanovna_cvetaeva/ariadna/read_online.html?page=4 (Дата обращения: 10.05.2019)
9. Цветаева М. Федра. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://fictionbook.ru/author/marina_ivanovna_cvetaeva/fedra/read_online.html (Дата обращения: 15.05.2019)
10. Цветаева М. Приключения. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rulibrary.ru/tsvetaeva/priklyucheniya/3 (Дата обращения: 15.05.2019)

Расскажите о нас своим друзьям: