Теория языка | Филологический аспект №3 (35) Март, 2018

Аспекты интермедиальности в кинематографе

Крылова Надежда Владимировна
кандидат филологических наук, доцент кафедры английского языка Петрозаводского государственного университета, г. Петрозаводск, РФ
Бадалова Татьяна Сергеевна
студентка 5-го курса института иностранных языков Петрозаводского государственного университета, г. Петрозаводск, РФ

Аннотация: В статье рассматриваются понятия интертекстуальности и интермедиальности как особый тип внутритекстовых взаимосвязей, который основан на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. Кинематограф предоставляет большие функциональные возможности для реализации интермедиальных связей, что показано в работе на материале конкретных кинотекстов.
Ключевые слова: интертекстуальность, интермедиальность, кинотекст, семиотическое пространство

Krylova Nadezhda Vladimirovna
PhD, Associate Professor, English Department of Petrozavodsk State University, Petrozavodsk, Russia
Badalova Tatiana Sergeevna
5th year student of the Institute of Foreign Languages of Petrozavodsk state University, Petrozavodsk, Russia

Abstract: As the title implies, the article describes the concepts of intertextuality and intermediality as applied to Film. Intermediality is defined as transmedial connections within a text of any semiotic nature. Film offers much opportunity for intermedial research, the current paper presenting ample examples of particular intermedial connections.
Keywords: intertextuality, intermediality, Film, semiotic space

Интермедиальные исследования – не новое, но активно развивающееся  направление в лингвистике и семиотике. Термин «интермедиальность» был введен Сэмюэлем Тэйлором Кольриджем в 1812 году, однако интермедиальные отношения между искусствами описывались еще в эпоху античности. Аристотель в своей «Поэтике» определяет взаимодействие драмы, поэзии, танца и текста как первоначальный синкретизм искусств. В XX-ом веке термин «интермедиальность» (трансмедиальность) прочно вошел в терминологическую систему филологии, искусствоведения и философии. Позднее, в 1965 году, Дик Хиггинс, композитор и поэт, участник арт-движения «Флюксус», объединил комплекс способов художественного выражения и средств коммуникации понятием «intermedia». Долгое время понятие интермедиальности использовалось синонимично интертекстуальности, вдохновляясь исследованиями М.М. Бахтина по диалогичности текста, работами Юлии Кристевой и Жака Дерриды по интертекстуальности и метатексту.

Литература по данной проблематике обширна и постоянно пополняется исследованиями в области новых областей знания [1,2,3,7, 14,15]. В XXI веке наблюдается всплеск интереса к знаковой реальности, к возможностям для конструирования виртуальных миров. В пространстве постмодерна выделяют разные типы интермедиальности: конвенциональную («медиальная гетероморфность»), нормативную (один и тот же сюжет разрабатывается разными медиа) и  референциальную (эксфрасис). Общее в них – коммуникация между языками разных видом искусств, синтез искусств.

Говоря о кинофильме, нам необходимо знать, что он так же, как и любой другой текст, представляет собой связанное семиотическое пространство со своими собственными особенностями, наряду с универсальными текстовыми категориями [4]. Кинофильм является особой знаковой разновидностью текста. Е.Б. Иванова, Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова определяют кинотекст как вид интертекста - это "связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и / или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом автора» [12, c.32]. Получается, что уже в самой дефиниции кинотекста заложена идея интертекстуальности как неотъемлимая характеристика данного семиотического пространства.

Киноязык характеризуют структура и иерархия элементов, которые, обладают определенными особенностями. Любая знаковая система ограничена свойствами своего материала, но этот же материал предоставляет и иные возможности, которые отсутствуют в другом семиотическом пространстве. Кино как синтетическое искусство обращается к органическим связям литературы, живописи, театрального искусства и музыки, объединяет изображение, звук, свет, цвет и слово.

Исследователи кино предлагают следующую иерархию элементов в кинофильме: элементы, составляющие по отдельности зрительный и звуковой уровни образа – образ – кадр – монтажная фраза–эпизод [11, 13]. Отличительной особенностью кинотекста является то, что в его производстве всегда участвует большое количество людей, которые так или иначе оставляют след своего присутствия в создании картины. Производственная коллективность является одним из наиболее важных отличий кинотекста от вербального текста, несмотря на то, что художественный текст также может быть продуктом деятельности коллектива авторов. Однако в  производстве кинотекста всегда эксплицирована функциональная дифференциация – мы знаем, кто написал сценарий, подготовил костюмы, исполнил роли, написал музыку, создал костюмы и т.д. [12, c. 25-26].

Основным средством обеспечения информативности, связности, членимости кинотекста является монтаж, который традиционно понимается как реорганизация смысловых частей фильма, наполнение их определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: избранной режиссером крупности и ориентированной внешней направленности движений. Функция монтажа заключается в максимальном насыщении текста фильма как информативно, так и чувственно [5]. Именно монтаж в кинопроизводстве выступает как метод художественного мышления, как средство синтеза культур, эпох, традиций, реализуя в фильме целостное отражение мира и участвуя, таким образом, в создании интермедиальных связей, что подтверждается многочисленными исследованиями [3, 7, 16, 17]. Монтаж – не просто свойство кадра, а определяющий метод человеческого мышления, построенного на сопоставлении. Человек всегда ищет связи между двумя разрозненными кусками информации. Таким образом, монтаж дает ключ к пониманию того, как осуществляются мыслительные операции: можно говорить о мышлении речевыми компонентами, об участии зрительных и других образов. В нашей памяти остаются мозаичные элементы с пробелами между ними. Определяющей фигурой, генератором текстов является личность художника: его мировоззренческие установки, эстетические преференции и т.п.

В соответствии с теорией текста Ю.М. Лотмана, кинотекст как полноценная художественная система, обладает   свойствами устанавливать связи с другими – кинематографическими, телевизионными, изобразительными, архитектурными, пластическими, музыкальными, литературными, научными, религиозными – видами текстов. Кинотекст, как пластическая диалогическая система, использует аутентичные средства для организации связей с другими разновидностями текстов, не обязательно прибегая при этом к буквальным цитатам [9, 10]. Чужеродная текстура воспроизводимых кинотекстом межтекстовых включений трансформируется и ассимилируется новым контекстом, что позволяет фильму избежать возможной фрагментарности и мозаичности повествования [6, с. 53].

Поэтика интертекста предполагает как его многомерность, многоуровневость, так и разную степень соотносимости интертекстуальных фрагментов друг с другом. Интертекстуальные ссылки устанавливают связь данного текста с потенциально любым компонентом интертекста, включая в визуальный текст многоуровневый культурный интертекст. В большинстве случаев ссылки не только обозначают смысловые акценты сюжета, но и  выражают авторские интенции, наиболее важные пункты в концепции персонажа, ситуации, а иногда и всего произведения [7].

Эстетика постмодернизма как цитатного искусства как нельзя лучше подходит для понимания и анализа особенностей кинотекста. Фильм предельно интертекстуален, и, помимо тех связей, что объединяют его с кинематографическими текстами (соотносят его с определенной традицией, жанром или направлением в киноискусстве), существуют источники, принадлежащие к другим видам искусства и областям знаний [10].    

Интересен пример установления интермедиальной связи со скульптурным источником в кинотексте «Мечтатели» / «The Dreamers» (2003), режиссер – Бернардо Бертолуччи. Образный ряд «Мечтателей» построен на противопоставлении бытового, хаотичного мира миру старого кинематографа, где нашлось место кадрам из классических фильмов, фантазиям и играм. «Мечтатели» – это гимн молодости, непосредственности, сентиментальности и романтизма. Действие происходит в городе, в котором разворачиваются события другой гениальной картины Бертолуччи – «Последнее танго в Париже». Между этими картинами – безусловно, глубокая личностная и  стилистическая связь.

Преображению в данном случае подвергается главная героиня – перевоплощаясь во всем известную скульптуру «Венера Милосская», она же богиня любви - Афродита. Обращение к данной скульптуре не является случайным, поскольку фильм построен на семантически значимых пересечениях искусств. Действие происходит в Париже, и «Лувр» – одно из любимейших мест главных героев. Сравнение персонажа Евы Грин является более чем уместным, ведь главная героиня является объектом восхищения и поклонения главных персонажей мужского пола. Важным становится включение в интертекстуальный ряд элементов пластического искусства, что осложняет, но и обогащает систему референциальных межтекстовых отношений. Данный тип взаимоотношений можно идентифицировать как эксфрасис. Для интермедиальных отношений релевантной становится не цитация, а корреляция текстов на основе образных структур, которые кодируют информацию о другом виде искусства.

Немалое количество интермедиальных соответствий предоставляет кинофильм «Общество мертвых поэтов»/ «The Dead Poets Society» (1989). Имя главного героя фильма – Джон Китинг – само по себе отбрасывает значительную тень, благодаря звуковому созвучию с именем великого поэта-романтика Джона Китса. Мы встретим внутренний диалог учителя и с  другими поэтами – Уолтом Уитманом, Робертом Фростом, Робертом Герриком. Не случайно он просит учеников обращаться к нему «О, капитан, мой капитан». Китинг защищает романтические идеалы, провозглашенные в стихах его любимых авторов. Герой Робина Уильямса цитирует известное стихотворение американского поэта Роберта Ли Фроста «Другая дорога» /The Road Not Taken, которое дословно приводится в фильме:

Two roads diverged in a yellow wood,

And sorry I could not travel both

And be one traveler, long I stood

And looked down one as far as I could

To where it bent in the undergrowth

Непосредственное воспроизведение строчек стиха можно считать способом первичного маркирования этой интертекстуальной связи. Философское и одновременно очень простое стихотворение говорит о проблеме выбора и решениях, которые нужно принимать каждому. В тот момент эксцентричный учитель Джон Китинг, чьи методы преподавания литературы сильно отличаются от традиционных и на самом деле больше напоминают шоу, нежели серьезное изучение литературы, говорит своим подопечным о важности умения делать свой собственный выбор, искать свой путь, размышлять, не подстраиваться под общепринятое мнение. В кинотексте не только буквально воспроизведены строчки стихотворения, но и указан их автор (Роберт Фрост), что делает интертекстуальную связь эксплицитно маркированной. Данный пример можно рассматривать как медиацитатность, или референциальную интермедиальность. Фильм содержит большое количество интертекстуальных и интермедиальных перекличек, которые сами по себе заслуживают отдельного серьезного научного исследования.

Автотекстуальные связи, а именно референции, устанавливаемые между текстами одного автора-режиссера, помогают создателям кинотекстов обозначить собственную линию в глобальном интертексте. Тот факт, что межтекстовые отношения, устанавливаемые автором между своими фильмами, выявляются лишь при их обязательном сопоставлении зрителем, указывает на особую тенденцию к объединению творчества каждого режиссера в отдельный целостный текст – картину мира.  Творчество Квентина Тарантино – прекрасная тому иллюстрация. Творчество этого мастера кино продолжает привлекать внимание исследователей длительным интертекстуальным диалогом с предшествующей и современной ему культурной традицией. Режиссер открыто воспроизводит сцены из других фильмов, собирает известных экранных персонажей, использует стабильные элементы других текстов, сюжетно и стилистически объединяет вымышленный мир и реальный. Интертекстуальность представлена в фильмах режиссера во всем типологическом разнообразии: и как соприсутствие в тексте других текстов (цитация, аллюзия), и как паратекстуальность, как метатекстуальность (ссылка на свой претекст), гипертекстуальность, и как архитекстуальность (жанровая связь текстов).

В фокусе нашего исследования – автотекстуальные взаимосвязи. Тарантино по меньшей мере дважды обращается к своему первому фильму «Бешеные псы»/ «Reservoir Dogs» (1991). Винсент Вега («Криминальное чтиво» – это брат мистера Блондина из «Бешеных псов». Кадр, когда героиня фильма «Убить Билла»/ «Kill Bill» (2004) Беатрикс, вынимает бритву с одним лезвием из своего ковбойского ботинка, является прямой отсылкой к Мистеру Блонду, вынимающему такую же бритву в сцене с отрезанием уха. В эпизоде, где полицейские детективы входят в часовню, включается радио,  и слышны звуки песни «Don de Esta?», эту же песню слушал и Мистер Белый в «Бешеных псах».

Неоднозначным видом интертекстуальной связи, выражающей автотекстуальные отношения, можно считать «камео». Камео – «камея» (старофранцузский) – эпизодическое появление в кадре   (на киноэкране, в театральной постановке, радиопередаче, видеоигре и т. д.) режиссера или любой другой знаменитости. В фильмах Тарантино присутствуют многочисленные эпизодические роли самого режиссера: «Джанго: Освобожденный»/ «Django Unchained» (2012), «Криминальное чтиво»/ «The Pulp Fiction» (1994) и «Бешеные псы»/ «Reservoir Dogs» (1991). Стоит обратить внимание на то, что каждый его герой, в конечном счете, оказывается убит, и подобная деталь как бы предвосхищает реакцию зрителя на то, чем закончится сцена с его участием, создавая определенный композиционный прием.

Существуют и другие соответствия. Репродуктивные связи, понимаемые как установление отношений данного текста с множеством текстов, которые он воспроизводит, в фильмах воплощаются в виде римейков, сиквелов, приквелов и ребутов - кинокартин, которые снимаются по сюжетам уже существующих, а также в экранизациях – воплощениях литературных произведений кинематографическими средствами. Такого типа заимствования носят глобальный характер, т.е. распространяются на все произведение и могут быть определены как проявление нормативной интермедиальности. Степень соответствия источнику-оригиналу может быть различной: от предельно возможной точности до использования исходного сюжета лишь в качестве отправной точки для создания независимого текста.

Примерами разной степени соответствия источнику-оригиналу можно считать многочисленные экранизации трагедии Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта»/ «Romeo and Juliett». Вряд ли какое-либо другое драматическое произведение претерпело такое количество разножанровых и разностилевых интерпретаций в кино и на театральной сцене, не говоря уже о попытках описать и классифицировать наиболее эстетически значимые из них [8]. Фильм режиссера Франко Дзеффирелли 1968-го года считается классической экранизацией пьесы Шекспира с сохранением авторского текста,  он предельно близок к сюжету, за исключением некоторых монологов и небольших сцен – причина его необычайной популярности в Великобритании, где вольное обращение с текстами выдающихся оригиналов никогда не приветствовалось.

Однако фильм База Лермана «Ромео + Джульетта»/ «Romeo + Juliett» (1996) нарушает зрительские ожидания неконвенциональностью формы и композиции. Действие картины переносится в криминальный Лос-Анджелес и повествует об истории двух возлюбленных из враждующих банд,  диалоги шекспировских героев существенно сокращены, но стилистически не отходят от оригинала. Нарочитая модернизация первоисточника делает данную экранизацию более интересным объектом интертекстуального анализа, нежели каноническая версия Дзеффирелли. Как раз одним из способов адекватного воплощения классического текста становится работа с многоуровненвым интертекстуальным планом пьесы, часть которого визуализируется, а часть сокращается и компенсируется режиссерскими реминисценциями и аллюзиями, подключающими культурный фон современника.

Эстетически, музыкально и колористически фильм многое заимствует от своих предшественников – фильма Дзеффирелли и мюзикла «Вестсайдская история».  В основу третьей экранизации – фильма «Вестсайдская история»/ «West Side Story»(1961) также легла классическая история Ромео и Джульетты, перенесённая в Нью-Йорк XX века, когда на улицах трущоб господствовали банды. Любая из этих экранизаций представляет собой автономный художественный объект, связанный воедино сложной системой со-и-противопоставлений и поисками образной эквивалентности. Пространство кинотекста, обогащаясь за счет экстралингвистических факторов, расширяется до границ кинодискурса. Именно развитие семиотики делает возможным проведение подобных исследований художественной культуры с новых, современных позиций.

Кинотекст, таким образом, может рассматриваться как полноценное семиотическое пространство, обладающее универсальной текстовой категорией – категорией интертекстуальности – наряду со специфическими характеристиками своей знаковой системы. Кинематограф предоставляет обширные возможности маркирования интертекстуальных связей, от использования непосредственно вербальных знаков до знаков изобразительной или иной природы, выходя на уровень интермедиальности. Многоуровневость позволяет кинотексту взаимодействовать с любым из компонентов текстов, с которыми он вступает в интертекстуальную перекличку; в данном случае все зависит от интенций  и художественного решения режиссера. Многочисленные аллюзии, автотекстуальные отношения и интермедиальные связи способствует созданию связности, целостности общей картины мира отдельного автора, его уникального художественного почерка. Как специфическая форма диалога культур и мировоззрений, осуществляемая посредством взаимодействия художественных знаков различных видов искусства, интермедиальность отражает диалогичность и синкретизм художественного творчества и культуры в целом.

1. Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность : Сборник статей – Санкт-Петербург:Изд-во С.Петербуржского университета, 1999. – 444 с.
2. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства М.: Знание, 1983. – 144 с.
3. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст [Электронный ресурс] / М.Б. Ворошилова – Электрон. Ст. – [Россия], 2010. – URL: http://philology.ru/linguistics1/voroshilova-07.htm, свободный. –Аналог печ. изд. (Политическая лингвистика. – Выпуск (2) 22. – Екатеринбург, 2007. С. 106-110.
4. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования М.: Наука, 1981. – 139 с.
5. Гетман Л.И. Интертекстуальность как явление культуры // Язык и культура. Пятая международная научная конференция Киев: Collegium, 1997. – С. 48-49.
6. Ефимов Э.М. Замысел фильм – зритель – М.: Искусство, 1987. - 270 с.
7. Иванова Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: Автореф. дис. канд. филол. наук. Волгоград, 2001. –16 с.
8. Крылова Н.В. Творческие задания на занятиях по аналитическому чтению художественного текста//Теория и практика преподавания иностранных языков: сб. науч. ст. по материалам Всероссийской научно-практической конференции «Язык, литература и межкультурная коммуникация», посвященной 160-летию И.Я.Яковлева/Чуваш.гос.пед.ун-т; отв.ред. Н.В. Кормилина, Н.Ю. Шугаева. – Чебоксары: Чуваш.гос.пед. ун-т, 2007. С.122- 125.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. – 384 с.
10. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Изд-во «Ээсти раамат», 1998. – С. 19-20.
11. Разлогов К.Э. Предисловие. «Язык кино» и строение фильма // Строение фильма. Сб. статей М.: Радуга, 1984. – С. 5-24.
12. Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа). – М.: Водолей Publishers, 2004. – 153 с.
13. Трошин A.C. Фильм в фильме // Что такое язык кино / ВНИИ киноискусства Госкино СССР М.: Искусство, 1989. – С. 115-138.
14. Черняева A.C. Интертекстуальность и аллюзия: проблема соотношения, 1997 // http://vvww.krasu.rn/opt/paradigma/l/12.htm
15. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф -М.: РИК «Культура», 1993. – 456 с.
16. Allen Richard. Projecting Illusion: Film Spectatorship and the Impression of Reality N.Y.: Cambridge University Press, 1995. – 176 p.
17. Perkins V.F. Film as Film: Understanding and Judging Movies L.: Penguin Books. 1976. – 198 p.